Dr. Eckhard Ullrich

Arthur Eloesser sieht "Der zerbrochne Krug"

Mag sein, dass der Kritiker Arthur Eloesser, für den Heinrich von Kleist nicht irgendein Autor war, einfach am Titel Anstoß nahm. Jedenfalls hat er, von der ersten bis zur letzten Äußerung zu dieser grandiosen Komödie um den Dorfrichter Adam, um Marthe Rull und ihren geschichtsträchtigen Krug, nie den korrekten Titel verwendet, also „Der zerbrochne Krug“; immer schrieb er „Der zerbrochene Krug“ und keiner seiner Redakteure, Lektoren, Korrektoren griff ein, um dem Dichter die Ehre zu geben. Zwischen 1900 und 1911 sind neun Kritiken Eloessers überliefert, die sich Kleist-Inszenierungen widmen, nur „Der zerbrochne Krug“ wurde dabei mehr als einmal, nämlich fünfmal, zum Gegenstand. In seinen Beiträgen zum Kleist-Jahr 1911, gedruckt in S. Fischers Neue Rundschau und in der Vossischen Zeitung, fand Eloesser wohl sehr prägnante, gut zitierfähige Formulierungen, die Komödie aber erwähnte er nicht mehr. Sie behauptet ihren Platz in der frühen Darstellung für die von Georg Brandes herausgegebene Reihe „Die Literatur“, sein „Heinrich von Kleist“ ist dort der 16. Band, und natürlich in seiner zweibändigen Literaturgeschichte, die den kompletten Kleist in den zweiten Band verlegt, was rein chronologisch durchaus anfechtbar ist.

Es wäre durchaus verlockend, einleitend nachzuschauen, wie etwa Erich Schmidt, Eloessers akademischer Lehrer, sich zu Kleist als Dramatiker äußerte, speziell zum „Zerbrochnen Krug“, eine gleichnamige Arbeit aus dem Jahr 1883 findet sich im ersten Band seiner „Charakteristiken“. Dass das preisgekrönte Buch „Heinrich von Kleist“ von Otto Brahm, 1885 in zweiter Auflage gedruckt, im Fundament Eloesserschen Kleist-Wissens zu finden ist, darf als sicher vorausgesetzt werden. Immerhin schrieb auch Schmidt brav falsch „Der zerbrochene Krug“ und Brahm stellte seinem Werk, mit 20. Mai 1884 datiert, ein kurzes Wort „An Erich Schmidt“ voran, das mit einem Wunsch endet: „Frischauf also! Hier haben Sie meinen Kleist; geben Sie uns den Ihren.“ Das richtete sich an den Herausgeber Schmidt, der eine fünfbändige Werkausgabe von Kleist edierte, dazu separat dessen Erzählungen. Ein Buch „Heinrich v. Kleist“, das Wolfgang Höppner unter den Werken Schmidts mit Erscheinungsjahr 1908 aufführt, ließ sich bisher nicht nachweisen, wohl aber die Ausgabe der Erzählungen mit einer Einleitung von Schmidt. Auch Otto Brahm ignorierte tapfer die korrekte Schreibweise, womit natürlich der ohnehin kleine Vorwurf gegen Eloesser hinfällig wird.

Noch vor dem ersten genaueren Blick auf die gedruckten Krug-Kritiken fällt etwas auf, dessen Bedeutung womöglich übersehen wird: Arthur Eloesser erlebte keine einzige Inszenierung, die den „Zerbrochenen Krug“ allein auf die Bühne brachte. Der Einakter stand immer an zweiter Stelle. Alle Regisseure, die sich der Komödie annahmen, die als Einakter ausgeführt ist, hielten es für angebracht, dem hundert Jahre alten Verfahren nachzueifern, das 1808 von Theaterdirektor Goethe in Weimar genutzt wurde und dort, es ist eine der bekanntesten Geschichten aus dem Leben Kleists, einen klassischen Reinfall erlebte. Oft wird, wenn nach Gründen für diesen Reinfall gesucht wird, der Umstand benannt, dass Goethe den Einakter in einen Zwei- oder Dreiakter verwandelte: ohne Bühneninstinkt und schändlich, muss man heute umstandslos dazu sagen. Auch Arthur Eloesser folgt, wo er darauf kommt, solcher Deutung und klammert so den wahrscheinlich wichtigeren Grund aus: dass eben „Der zerbrochne Krug“ als etwas wie ein Satyrspiel nach dem Hauptakt des Abends sein sollte, was schon in Weimar 1808 nicht funktionierte. Die in der Literatur zu findenden durchaus unterschiedlichen Argumentationen haben vor allem ein Ziel: Goethe zu entlasten.

Das ist gar nicht nötig: Goethe selbst hat aus der Zeit seiner Zusammenarbeit mit Schiller am und für das Weimarer Theater sich den gewissermaßen zweiten Platz zugewiesen, hat Schillers Bühnen-Fassungen sogar dann, wenn sie dem Werk Goethes beinahe Gewalt antaten, um sie spielbar zu machen, toleriert und befördert. In Weimar 1808 sei, liest man, eine Oper vorangestellt worden, es wird der Titel „Der Gefangene“ genannt. An anderer Stelle ist die Oper plötzlich eine Operette, heißt nunmehr „Der Arrestant“ und hat sogar einen Schöpfer mit dem klangvollen Namen Pierre-Antoine-Dominique Della Maria. Ich gestehe, diesen Namen noch nie gehört oder gelesen zu haben, was zweifellos eher gegen mich spricht. Nach einer Oper oder Operette, vermutlich in der Originalsprache vorgetragen, sonst wären die unterschiedlichen Titel nur schwer zu erklären, dann noch eine Komödie von einem unbekannten Anfänger und nicht von Kotzebue, das könnte das Publikum der kleinen Residenz Weimar überfordert haben und spräche eher nicht gegen Goethe. Ein kleiner Treppenwitz der Theatergeschichte besteht nun darin, dass bei den Inszenierungen, die Eloesser sah, zweimal just Johann Wolfgang von Goethe vor Heinrich von Kleist gespannt wurde.

Das Kleine Theater unter der neuen Leitung von Victor Barnowsky, dem Eloesser später als Dramaturg und gelegentlich auch Regisseur zur Seite stand, zeigte zunächst „Die Laune des Verliebten“, das war am 15. September 1905, das Königliche Schauspielhaus versuchte es am 3. Mai 1911 mit „Die Mitschuldigen“, ehe der Dorfrichter Adam seine Perücke vermissen durfte. Zweimal eröffnete der sich vielfach selbst im Weg stehende Dramatiker Friedrich Hebbel den Theaterabend, aus Zeitgründen nicht mit den ganz großen (und ganz langen) Tragödien, sondern mit dem Fragment „Der Moloch“ (18. April 1907) und mit dem großen Fehlgriff „Der Diamant“ (22. Februar 1909). Und schließlich sah der Kritiker vor „Der zerbrochne Krug“ auch noch einen ganz alten Ludwig Holberg, erst nach dem „Erasmus Montanus“ des berühmten Dänen durfte Marthe Rull ihre Klage um den zu Bruch gegangenen Krug vors Dorfgericht bringen. Die Frage desjenigen Teils des Einakters, der in der Literatur „Variant“ genannt wird und auch gern die Schuld tragen darf am frühen Misserfolg in Weimar, erörtert Eloesser nicht explizit, das Wort zähe aber benutzt er gleich mehrfach, um die textliche Vorlage Kleists zu charakterisieren, und relativiert das sofort.

So summiert es die Literaturgeschichte: „Wie das Weimarer Publikum bei der Aufführung versagte, so versäumt es auch Goethe, der in seiner Jugend Auerbachs Keller geschrieben hatte, sich an der Falstaffschen Behaglichkeit und Pantagruelischen Fülle der Hauptfigur zu ergötzen. Gewiss hat die Handlung, von vornherein entschieden, einen zähen Gang, sie schleppt sich auch mit der Kleistschen Überfülle des hochgetriebenen plastischen Ausdrucks, aber wie unermüdlich spielt seine Erfinderlaune, wenn er den unappetitlichen, unflätigen Kerl von Dorfrichter, Mädchenbedränger, Topfzerbrecher fortwährend umwendet, einen reich ausgestatteten Phantasten, der seine Lügen großhätschelt, von väterlicher Freude gerührt, wenn sie ihn wie lebendige Kinder anspringen. Schurkischer Richter über das eigene Verbrechen, je nach der Not des Augenblicks Schlaukopf oder Dummkopf, Tyrann oder Märtyrer, lateinischer Rechtsgelehrter oder schlichter Bauer – ein gleitendes Spiel durch Dutzende Rollen, von der feisten Laune, der dicken Behaglichkeit, zu der die deutsche Komödie noch nie das Blut aufgebracht hatte.“ Es liegt auf der Hand, wer über Wohl und Wehe einer Aufführung wirklich entscheidet: der Darsteller des Adam.

Für den heutigen Leser ist vielleicht interessant, dass Arthur Eloesser mit seinen Formulierungen aus dem Jahr 1905 noch so zufrieden war, dass er sie 1931 weitgehend übernahm: „Kleists Held ist ohne zeitliche und örtliche Einschränkung rein zum Vergnügen da und er ist ein Held des Humors von pantagruelischer Fülle und Falstaffscher Behaglichkeit. Kleist wird nicht müde, den unflätigen, unappetitlichen Kerl mit dem Pferdefuß fortwährend umzuwenden, damit wir ihn von allen Seiten sehen, einen Phantasten von reicher Einbildung, der seine Lügen groß hätschelt und zu väterlicher Freude gerührt wird, wenn sie ihm wie frech lebendige Kinder wieder begegnen. Der Mann spielt mit sich selbst wie mit den anderen, unverschämt oder unterwürfig, listig oder grob, Dummkopf oder Schlaukopf, Tyrann oder Märtyrer, lateinischer Rechtsgelehrter oder schlichter Bauer, durch Dutzende Rollen mit sich selbst immer in schönster Übereinstimmung, von der Berechtigung seiner Gelüste tief durchdrungen, im glücklichen Besitz einer geschlossenen Weltanschauung, die bei jedem anderen dieselbe Unbedenklichkeit natürlicher Gemeinheit voraussetzt.“ Rabelais und Shakespeare waren sicher nicht die schlechtesten Paten an der Wiege eines Dorfrichters in Huisum.

Und mit dem ersten Satz grenzte sich der Kritiker sogleich gegen alle Lesarten ab, die Adam als Zielscheibe einer Satire sahen. Er sparte schon 1905 nicht mit Superlativen: im „Krug“ sah er „die gesundeste, saftigste Niederländerei unserer dramatischen Literatur, die ein kleiner preußischer Regierungsbeamter in Königsberg, seinem menschlichen Untergang kaum entronnen, neben seinen Amtsstunden hinwarf.“ Man könnte spitz fragen, wie viele weitere Niederländereien denn unsere dramatische Literatur noch enthielt. Gewohnt, ausländische Schauplätze (sehr gern Italien) als Meidbewegungen deutscher Dichter vor heimischen Pressionen zu deuten, ist der Interpret bei Huisum und Utrecht natürlich rasch auf diesem Pfad, der, da ist sich Eloesser sicher, leider in die Irre führt. Im September 1905 war er überwiegend angetan von der Leistung der Regie: „Es ist nicht leicht, diese etwas zähe Masse des von erdhaftem Leben strotzend vollen Einakters in beständigem Fluss zu halten, aber wenn auch die Bemühung der Regie, das szenische Bild fortwährend zu ändern, und aus jeder Figur während des Prozesses Lebenszeichen zu locken, stellenweise zu deutlich wurde, es griff doch alles ohne Stillstände und Reibungen in einander, und die Lösung wirkte erlösend, erheiternd, als ob man sie nicht längst vorher gewusst hätte.“

Als Dorfrichter Adam erlebte der Kritiker Wilhelm (Willy) Thaller (1853 – 1941), „der denn auch mit der Hauptfigur diese Komödie norddeutschesten Charakters um einige Grade südlicher verlegte. Herr Thaller war amüsant in seiner Beweglichkeit, in der Gewandtheit, die zugleich nach zwei Seiten lauschte und schielte, in seinem listig zusprechenden Minenspiel, aber die ganze Figur war viel zu leicht, leichtsinnig statt gemein, ohne alle norddeutsche Schwere, wie auch der ganze Kopf nicht auf einen derben Bauern hinwies, auf einen Fresser und Säufer, der auch Appetit auf kleine Mädchen hat, sondern auf einen Wiener Kleinbürger mit fast bureaukratischen Zügen. Dieser Adam lässt keinen Dampf hinter sich.“ Im Februar 1909 folgte Kleist auf Hebbels „Der Diamant“: „Der „Zerbrochene Krug“ hat alles, was ihm fehlt, pralle Natürlichkeit, Laune und Fülle. Nur in der gestrigen Vorstellung schien er etwas abgemagert. Herr Arndt hat nicht die Breite und Fülle des Humors, um uns mit Temperament zu überschwemmen, um diesen Vater der Lüge zur erquicklichsten Behaglichkeit zu runden.“ Doch übte Eloesser Nachsicht gegen Ernst Arndt, der sein 25-jähriges Bühnenjubiläum als Adam begehen wollte. Arndt starb 1941 im Lager Treblinka.

Im Königlichen Schauspielhaus sah Eloesser 1911 den Kleist nach Goethes „Die Mitschuldigen“: „Nicht anders zeigte der „Zerbrochene Krug“ ein Missverhältnis und Missverständnis zwischen Dekoration und Handlung. Es muss sich unschwer einrichten lassen, dass der sehr diplomatische und gefährliche Schreiber Licht nicht gerade seine Nase zwischen Adam und Eva hat, wenn der Dorfrichter seine geheimen Drohungen in das Mädchen hineinflüstert. Wenn es nicht anders geht, bewillige man dem Schreiber aus dem Fundus ein kleines Extratischchen! Man darf auch die Marthe nicht so weit aus der Handlung entlassen, dass sie sich recht bequem mit einem Strickstrumpf auf der Ofenbank zu tun macht. Frau Rull ist gewiss fleißig, aber ich stehe dafür, dass sie an diesem Tage den Krug nicht aus der Hand gibt.“ Hier hört man förmlich schon den späteren Dramaturgen Eloesser, der mehrfach auch Regie führen durfte in den Jahren des ersten Weltkrieges, er weiß um die Wichtigkeit des stummen Spiels auf einer Bühne, solange Darsteller ohne Text sichtbar bleiben. Den Dorfrichter gab im Haus am Gendarmenmarkt der Schauspieler Hermann Vallentin (1872 – 1945), später im Film vielbeschäftigt, er emigrierte 1933 aus Deutschland.

„Der „Zerbrochene Krug“ ging durch reichliches Streichen beinahe ganz in Scherben. Seine Breite und Zähigkeit lässt sich nicht leugnen, aber wenn die Komödie ihre Saft behalten soll, darf man ihr die Dickflüssigkeit nicht ganz entziehen. Dann trat auch die Hauptfigur nicht schwer genug auf. Herr Vallentin fand den Dorfrichter mit einer klugen und bescheidenen Leistung ab, aber in seiner Natur findet sich nicht die Fülle, die sich ausgießt und trägt. Auch Marthe Rull war nicht genügend vorhanden.“ Mangelnde Schwere bleibt für den Kritiker Eloesser immer ein Makel im Rollenbild des Dorfrichters, auch als er im Juni 1911 nach Bad Lauchstädt reiste, um im alten Goethe-Theater, in den Jahren 1906 – 1908 mit privaten Geldern saniert, „Der zerbrochne Krug“ auf Ludwig Holbergs „Erasmus Montanus“ folgen zu sehen (die Vossische Zeitung schreibt Lauchstedt!). Das Festspielprogramm lag 1911 in den Händen von Dr. Paul Schlenther (1854 – 1916), dem Eloesser allein deshalb verbunden war, weil der ihn 1899 in die Redaktion der „Vossischen Zeitung“ geholt hatte. Später schrieb Eloesser rund 70 neue Seiten als aktualisierende Ergänzung zu Schlenthers Gerhart-Hauptmann-Biografie. In Lauchstädt spielte Hugo Thimig (1854 – 1944) den Dorfrichter.

Denn Paul Schlenther griff auf Personal des Wiener Burgtheaters zurück, dessen Direktor er von 1898 bis 1910 war, Hugo Thimig folgte ihm übrigens für fünf Jahre, von 1912 bis 1917, in diesem Amt. „Dem Kleistischen Lustspiel kommt der Regisseur nicht leicht bei, es handelt sich darum, eine etwas zähe Masse in Fluss zu halten. Bei Schlenther tauchten gestern Nuancen auf, die sonst von der Derbheit der Diktion erdrückt werden. Es lag an seiner feinen Artikulation der Handlung, allerdings auch an einem so famosen Liebespärchen wie Herrn Gebühr und Fräulein Thimig, wenn die Liebe auf dem Dorfe einige besonders reine und innige Töne erhielt. Sehr hübsch hob sich auch eine sonst nie beobachtete Gespensterstimmung aus der Gerichtsverhandlung heraus, wenn alle plötzlich die Köpfe zusammenstecken, um den Teufel zu verklagen.“ Genanntes Fräulein war Helene Thimig (1889 – 1974), Tochter von Hugo Thimig und Schwester von Hermann und Hans Thimig, Herr Gebühr war natürlich der vor allem als Friedrich II. in Film- und Theatergeschichte eingegangene Otto Gebühr (1877 – 1954). Doch auch Hugo Thimig konnte nicht allen Vorstellungen gerecht werden, die Arthur Eloesser mit der Rolle des Dorfrichters Adam verband.

„Und Dorfrichter Adam? Herr Thimig vom Burgtheater beherrschte das Stück, wie es sich gehört, aber mehr durch Hilfsmittel als durch sein Wesen, mehr durch erfinderische Sicherheit als durch natürliche Wucht und Saftigkeit. Im ganzen haben wir eine frische, liebenswürdige Vorstellung gesehen von einer höchst lebendigen Gliederung, die eine feine und doch nachdrückliche Hand anordnete. Goethe ließ das Lustspiel in Weimar bei seiner Uraufführung durchfallen, wofür der Herr von Kleist ihn forderte.“ Was leider nicht stimmt, allenfalls hat Kleist, als er vom Reinfall in Weimar und den Begleitumständen erfuhr, in eine solche Richtung gedacht, auch setzte er, wie wir wissen, weiterhin auf Goethe, dem Adam Müller bekanntlich noch die wilde „Penthesilea“ vorlegte. Fazit von vier Kritiken (die fünfte brachte nicht mehr als einen Verweis auf eine bereits zuvor gedruckte): die Kopplung mit einem vorangehenden Stück akzeptierte Arthur Eloesser ohne Umstände. An die Rolle des Dorfrichters, bis heute Traumrolle für jeden Schauspieler, legte er sehr hohe Maßstäbe an. Den anderen Rollen widmete er nicht annähernd diese Aufmerksamkeit, Marthe Rull kam noch am besten weg, der Gerichtsrat blieb fast durchweg außerhalb des Blickfelds.

In seiner kleinen Gesamtdarstellung von 1905 sind die Rollen dennoch bedacht, wenn auch straff komprimiert: „Um ihn lauter kräftige, erdige Menschen, Mutter Marthe allein auf den Krug bedacht, das liebende Evchen derb und zart zugleich, ihr patschiger Rupprecht stets auf der falschen Fährte, Nachbarin Brigitte mit dem Aberglauben von dem stinkenden Teufel, der kleine Streber Licht, der der Verhandlung immer mit einem unmerklichen Ruck weiter hilft, und endlich der gebildetere Gerichtsrat, kein Vertreter höchster staatlicher Weisheit wie im „Tartüffe“ sondern ein normaler Justizbeamter, der auch vor Irrtum nicht geschützt ist.“ Aus seiner Theatererfahrung mit neuerer Dramatik hält er außerdem fest: „Kleist hat nie absichtliche Beobachtungen zu dramatischen Zwecken betrieben, und man kann sich kaum vorstellen, dass irgendein moderner Dichter die exakte Vision so eines Dorfes Husum schaffen würde, ohne ein bestimmtes Milieu zu reproduzieren und seinen Figuren durch den Gebrauch des Dialektes einen provinziellen Charakter zu geben.“ Und nicht nur in dieser Hinsicht steht Heinrich von Kleist einzig in der Literatur- und Theatergeschichte da, weitere Aspekte wären an den anderen Stücken und natürlich den Erzählungen zu entwickeln.

„Das Weimarer Publikum, das sich mit Kotzebue zu amüsieren pflegte, fand das Ganze platt und schleppend. Allerdings sind überraschende Schlager ausgeschlossen, weil der Prozess, die hier durch die Situation geforderte Lieblingsform des Dichters, von vornherein entschieden ist, so dass die Handlung nur aus retardierenden Momenten besteht, und Kleists analytische Dialektik hat eine Gedrungenheit und Zähigkeit, die durch eine fein nüancierende Aufführung auseinander gewickelt werden muss, während die erste in Weimar das Tempo verschleppte und die Humore nicht frei werden ließ.“ Dem scheint, überblickt man die hier vorgestellten Kritiken, Paul Schlenther am nächsten gekommen zu sein. Dennoch schlug Eloesser am Ende seiner Kritik vor, dem Theater in Lauchstädt besser solche Stücke zu inszenieren, die andernorts nicht zu sehen sind, er nennt ein wenig überraschend als Beispiel Goethes „Stella“. Und schon 1905 ist ihm „Der zerbrochne Krug“ schlicht „unser lustigstes Lustspiel“. Es hat, füge ich in milder Eitelkeit hinzu, die wichtigste Eigenschaft eines Klassikers, man kann ihn immer wieder sehen, hören, genießen, ohne je die Lust auf ihn zu verlieren. In dieser Perspektive haben selbst die Klassiker selten Klassiker geschaffen.