Arthur Eloesser und Friedrich Wolf
Bis in Arthur Eloessers zweibändige Literaturgeschichte mit ihren 1300 Seiten Text hat es Friedrich Wolf nicht mehr geschafft. Sein wachsender Ruhm fiel in die letzten Jahre der Weimarer Republik, die in dem literarhistorischen Monumentalwerk rein zeitlich keine exponierte Rolle mehr spielen konnten. Wolf fehlt auch in der von Eloesser verfassten Darstellung „Literatur“ im voluminösen Sammelwerk „Juden im deutschen Kulturbereich“, wohin er als Sohn des jüdischen Kaufmanns Max Wolf durchaus gehört hätte. Dafür erscheint sein Name in einem Anhang zur Ausgabe von 1959, den der Herausgeber des Bandes, Siegmund Kaznelson , nicht mehr selbst vollenden konnte: „Nichtjuden, die für Juden gehalten wurden“. Dort taucht (S. 1059) Friedrich Wolf auf als Arzt und Dramatiker mit dem Hinweis „Ba/155“. Das wiederum meint den berüchtigten völkischen und früh schon stramm antisemitischen Dr. Adolf Bartels, der später mit dem Goldenen Parteiabzeichen der NSDAP geehrt wurde und am 7. März 1945 in Weimar starb. Dass gerade Bartels besser informiert war als Kaznelson in dieser Sache, wirkt wie ein schwarzer Treppenwitz der Literaturgeschichte. Dass jüdische Herkunft in der DDR selten oder gar nicht speziell thematisiert wurde, ist bekannt.
Dem Theaterkritiker Arthur Eloesser ist Friedrich Wolf natürlich nicht entgangen. Selbst wenn es keine gedruckte Kritik gäbe, wäre die Annahme unwahrscheinlich, dass er von Wolf keine Notiz genommen hätte. Dazu gab es zu viel Wirbel um ihn in den gedruckten Medien, es gab die Anklage gegen ihn, die am Ende nicht zu einem Verfahren führte, es gab Solidarität. Vor allem aber gab es mit dem Stück „Cyankali“, aufgeführt von der 1928 begründeten „Gruppe junger Schauspieler“, jenes in der Theatergeschichte für jeden größeren Ruhm unerlässliche Skandalon, dessen Ruf bis Moskau drang und zu einer Einladung für ein Gastspiel führte. Auch Wolf selbst wurde eingeladen, gemeinsam mit jener Ärztin, die mit ihm angeklagt war. Aber das ist eine andere Geschichte. Die Uraufführung von „Cyankali“ war am 6. September 1929 im Berliner Lessing-Theater zu sehen. Die „Gruppe junger Schauspieler“ verfügte über kein eigenes Haus und war nicht, wie bisweilen zu lesen, eine Schöpfung von Erwin Piscator. Zu den Gründern gehörten die Brüder Bienert, Gerhard prägte die Theater- und Filmgeschichte der DDR bis zu seinem Tod 1986 mit, Reinhold, fast fünf Jahre jünger, wirkte noch 1950 in der DEFA-Verfilmung von Wolfs „Bürgermeisterin Anna“ mit.
Im ZEIT-Literatur-Lexikon lesen wir: „Kein anderer Dramatiker seiner Zeit hat dem politischen Gegenwartsstück so zum Erfolg verholfen wie W.“ Michael Kienzle (Jahrgang 1945), der das schrieb, Stuttgarter Literaturwissenschaftler und Kommunalpolitiker der Grünen dort, darf als Experte gelten. Er widmete 1988 dem „Wahlschwaben“ Friedrich Wolf ein Heftchen zum 100. Geburtstag, war Herausgeber einer „Cyankali“-Ausgabe mit Materialien im heimischen Ernst Klett Verlag. Den rückschauenden Überblick eines Nachgeborenen konnte Eloesser natürlich nicht haben. Es ist auch unbekannt, wie umfänglich er mit dem sonstigen Werk des Kommunisten Wolf vertraut war, zu dem er sich nicht äußerte. Ohne solchen Überblick, genährt aus eigenen Äußerungen im Lauf der Jahre am besten, wäre es ihm sicher schwer gefallen, sich prägnant und nachhaltig für die vermeintliche Ewigkeit zu äußern, der 1933 ein jähes Ende gesetzt wurde. Dass, letztmals Kienzle, „W. in der DDR ein hoch geehrter, aber kaum noch gespielter Klassiker des sozialistischen Dramas“ wurde, wäre Eloesser, hätte er es erlebt, ins Auge gefallen. Doch sind dergleichen Spekulationen das, was bisweilen brotlose Kunst genannt wird. Wobei brothaltige Kunst bisher undefiniert blieb.
An jenem 6. September 1929 saß natürlich nicht nur Arthur Eloesser im Lessing-Theater, der noch für die Morgenausgabe der Vossischen Zeitung die übliche Rubrik „Premieren von gestern“ kurzzeilig bediente: „Ein Schauspiel gegen den Abtreibungsparagraphen von Friedrich Wolf. Etwas schematisch, aber anständig gemacht; von der Gruppe junger Schauspieler herzhaft gespielt. Grundsätzliche Zustimmung und Beifall.“ Es saßen da die Herren Wilhelm Westecker, Bernhard Zembrowski, Rolf Nürnberg, die jetzt selbst Insidern unbekannt sind, aber auch die bis heute namhaften Herbert Ihering und Kurt Pinthus. Franz Servaes und Ernst Heilborn waren da sowie Alfred Kemény, ein Ungar, der als Durus für die „Rote Fahne“ schrieb. Erich Kästner sah die erste oder eine der ersten Aufführungen und schrieb darüber angeregt für „Neue Leipziger Volkszeitung“. Eloessers kurze Inhaltsangabe in der Abendausgabe: „Hete lief zum Arzt und zur Hebamme, kam schließlich, nachdem sie selbst schon einiges angestellt hatte, mit dem Fläschchen zurück, und die Mutter, eine andere Frau Alving, ließ sie das Gift trinken. Worauf sie im Namen des § 218 stirbt, den das Stück auch im Untertitel führt.“ Sehr flapsig nennt der Kritiker diese Hete Fent auch Trude.
Jahre später bilanzierte Fritz J. Raddatz (3. September 1931 – 26. Februar 2015) seinen eigenen Überblick über die zeitgenössische Wolf-Kritik so: „Tatsächlich werden viele Wolf-Aufführungen, ob von links oder von rechts, nicht wie Literaturprodukte, sondern wie Zeitereignisse in der Presse behandelt, nicht mehr im Feuilleton, sondern auf der Leitartikelseite.“ Als Beispiel dient ihm vor allem die Kästner-Kritik, in der es am 14. September 1929 hieß: „Das Theater vermag es also, die Gesetzgebung und die innere Politik zu beeinflussen! Es gibt also Beispiele, dass die Literatur ins Leben und seine staatliche Organisation bessernd eingreift!“ Und wie berauscht: „Diese Erkenntnis ist geeignet, die mutlos gewordenen Literaten zu ermutigen und tief zu erschüttern. Ihre Tätigkeit kann also doch wieder Sinn bekommen?“ Dass ausgerechnet Kästner in diesem Augenblick die Realität krass verkannte, dafür offenbar der berühmten Wolf-These „Kunst ist Waffe!“ blindlings folgte, erstaunt, kann aber hier nicht nebenbei erörtert werden. Arthur Eloesser, seit 30 Jahren Theaterkritiker, sah Stücke als Literaturprodukte, sah Inszenierungen als Theaterkunst und die Leistungen der Schauspieler als Kunstleistungen, nicht als Propaganda-Einsätze auf der Bühne.
Ihm fiel folglich auf, was anderen nicht einfach nur entging, sondern was sie augenblicklich gar nicht sehen wollten. Bei „Cyankali“ etwa fiel dem erfahrenen Theatergänger das langsame Sterben auf: „In der Dramatik, vgl. „Kabale und Liebe“, von dem Mediziner Schiller, war es so, daß eingenommene Gifte augenblicklich wirkten, und wenn Hete in den Armen der Mutter gestorben wäre, hätte ich gedacht: Dieses Stück ist etwas schematisch, aber recht anständig aus einer warmen Empfindung gemacht.“ Genau das aber geschieht nicht. Wobei, der Wahrheit die Ehre zu geben, auch bei Schiller der Ferdinand noch allerhand anklagen darf, ehe er dahinscheidet. Nur verbleibt die Anklage innerhalb der Handlungslogik. Bei Friedrich Wolf aber, so sieht es Eloesser, muss die „arme Trude“, gespielt von Renée Stobrawa, „ihr Sterben auf ein allerletztes Bild verschieben, damit sie noch durch eine polizeiliche Vernehmung gepeinigt, ihre Mutter verhaftet, ihr Liebhaber zu einer sozialen Anklage des § 218 zugelassen werden kann.“ Das ist gegenüber Schiller in der Tat medizinisch wenig wahrscheinlich. Die in Dresden geborene Darstellerin (13. Oktober 1897 – 16. August 1971) geriet 15 Jahre später noch auf die „Gottbegnadeten-Liste“ des Hauses Goebbels.
Eloesser empfiehlt umstandslos, den genannten Schluss einfach zu streichen. Kaum weniger gewichtig ist eine weitere grundsätzliche Kritik: „Der Verfasser hat den traurigen Fall ins Proletariat verlegt, und irgendwo muß er ja liegen, obgleich das Problem der Geburtenregelung ebensowohl die bürgerliche Klasse bis ziemlich hoch hinauf angeht. Man muß schon zu einem in Deutschland selten gewordenen Grad von sozialer Sicherheit oder gar Wohlhabenheit gelangt sein, um unbedenklich Kinder in die Welt setzen zu können.“ Der Arzt Friedrich Wolf bezog für seine Argumentation auf der Bühne wie neben ihr Statistiken der Ärztekammer zu Rate, die natürlich eine klare Sprache sprechen, weshalb auch der Kritiker ganz sicher ist: „Daß der Verfasser recht hat, ist selbstverständlich: ein Paragraph, der von bessergestellten Leuten stündlich umgangen wird und nur gegen die Armen wirksam ist, darf von keinem Strafgesetzbuch der Welt erhalten werden. Das ist zweierlei Recht oder zweierlei Unrecht.“ Eloesser sieht, dass Wolf bei Gerhart Hauptmann in die Lehre gegangen ist und begrüßt das ausdrücklich: „...dazu sollen große Muster ja da sein.“ Und schränkt sofort ein: „ Aber er hat vor seine eigenen Schlüsse zu viel Voraussetzungen gestellt“.
Eloesser begründet das mit der Sache, um die es geht: „... der Protest gegen § 218 darf nicht von so viel zusammengetragenen Unglücksfällen abhängig gemacht werden.“ Er schließt seine Kritik, nachdem er noch Gerhard Bienert, Reinhold Bernt, Ilse Fürstenberg und Minna Kraku namentlich herausgehoben hat, mit diesem Fazit: „Die Frauen waren besser als die Männer, die etwas zu sehr dröhnten. Der Proletarier, und zwar in der ganzen Welt, ist nicht so laut, wie eine gewisse Theaterkonvention ihn haben will, ist es gerade nicht, weil er sich als Masse fühlt und als einzelner nichts Besonderes sein will. Ihr verwechselt den Arbeiter mit dem Bourgeois, der am Stammtisch randaliert und sehr hoch auf allen seinen Ansprüchen sitzt von Titel und Rang, von bürgerlicher Geltung und höherer Schulbildung.“ Dass die verklärende Liebe gerade unter den bürgerlichen Intellektuellen sehr groß ist, die, wie sie selbst glaubten, ihre Klassenposition wechselten, hat mit einer verdrängten Tradition zu tun: der Proletarier mit seinem Klasseninstinkt ersetzt den edlen Wilden des französischen Aufklärers Jean-Jacques Rousseau. Dem Klasseninstinkt mehr Sicherheit einzuräumen als dem rationalen Denken, der Logik, dem Wissen: eine klassische Fehlleistung.
Keine anderthalb Jahre später, am 15. Januar 1931, sitzt Arthur Eloesser im Wallner-Theater unweit des Bahnhofs Jannowitzbrücke. Die Geschichte dieses Hauses geht bis ins Jahr 1855 zurück, im Jahr 1929 wurde dort gar ein Theaterstück von Joseph Goebbels aufgeführt, vermeldet Wikipedia. Ende Oktober 1930 hatte Erwin Piscator das Haus übernommen, betrieb es aber lediglich bis März 1931. Die Inszenierung des Friedrich-Wolf-Stückes „Tai Yang erwacht“ in dem maroden Bau fiel also fast genau in die Mitte der kurzen Lebenszeit dieser dritten Piscator-Bühne in Berlin. Für die Morgenausgabe der Vossischen Zeitung komprimierte Eloesser seine Sicht auf sein Erlebnis so: „Tay Yang erwacht (Piscator-Bühne im Wallnertheater), Schauspiel in sieben Bildern von Friedrich Wolf. Es waren aber 77 Leitartikel über die chinesische Revolution, deren Gehalt in geistiger und auch in politischer Beziehung gleich 000. Der Zuschauer erwachte nicht und den Beifall hatten Piscators Anhänger für jeden Fall und Unfall mitgebracht.“ Die falsche Schreibweise des Stück-Titels war wohl der Übermittlung geschuldet, in der ausführlichen Kritik für die Abendausgabe des 16. September, dort Seite 3, erfolgte die stille Korrektur. Friedrich Wolf spielte da kaum eine Rolle.
Denn Arthur Eloesser konzentrierte sich in seiner Kritik fast ausschließlich auf die Regie des Theaterintendanten Erwin Piscator. Piscator (17. Dezember 1893 – 30. März 1966) ist, ob man ihn mochte oder mag oder als den Urgrund aller neuzeitlichen Unarten des Theaters der Jetztzeit ansieht, in die Theatergeschichte eingegangen. Sein Platz dort ist nicht zu bestreiten, wohl aber differenzierter zu sehen, als es seine Fanblöcke zu Lebzeiten, die Eloesser 1931 live erlebte, je vermochten. Selbst Schiller-Freunde, die mit Avantgarden der Weimarer Republik weniger vertraut sind, haben irgendwann von jenen berühmt-berüchtigten „Räubern“ des Maestro gehört, der den guten alten Spiegelberg nicht nur optisch als Trotzki auf die Bühne trieb. Jetzt aber, unter Benutzung eines Werkes von Friedrich Wolf, holte er die chinesische Revolution auf die Bühne. Kolportiert wird eine Anekdote, derzufolge Ernst Busch Wolf bei einer Probe in den Zuschauerraum rief mit dem Ruf: „Es wird gerade ein Satz von dir gesprochen.“ Die Abendausgabe begann mit diesen Sätzen: „Die erste und einzige Ueberraschung: kein Vorhang. Das Publikum darf in eine Theatergarderobe hineinsehen.“ Das sah ich noch 90 Jahre später als tolle Regie-Idee in Weimar.
„Die Schauspieler verkleiden sich chinesisch, schminken sich, kleben sich Bärte, wobei sie anfangen, sich eine chinesische Seele anzuziehen. Das Schicksal des großen alten viel geprüften Landes liegt ihnen am Herzen, und seine Geschichte haben sie im Kopf. Was selbst diesen Kennern an historischen, geographischen, wirtschaftlichen Daten und Statistiken nicht einfällt, kann das Publikum von Bannern und Plakaten ablesen. Ich habe Herrn Piscator schon, als er sehr neu war, einen unerbittlichen Schulmeister genannt. Also darüber kein Wort mehr.“ Die Stelle bei Eloesser, wo das wörtlich so stand, habe ich nicht gefunden, was wenig besagt. Allein jene Erwähnungen Piscators in der „Weltbühne“, die in den Jahren der Mitarbeit Eloessers dort zusammenkamen, rechtfertigen ein gesondertes Arbeitsthema „Eloesser und Piscator“. Der Kritiker fragt sich, ganz offenbar heftig verärgert, ob Wolf und/oder Piscator je eine Theaterprobe betreten haben. Was auf einen Regisseur bezogen sich als starker Toback gelten darf. Der Kritiker weiß: „Die Schauspieler sprachen bei ihrer Aufführung von allem Möglichen außer von diesem Stück, das sie spielen werden, schon um ihre Aufregung abzulenken.“ Er weiß auch, dass ihm Piscator widerspräche.
„China ist für uns kein Operettenland mehr. Es hat die schönsten Porzellane und Bronzen hervorgebracht, die zartesten Liedersänger, die tiefsten Weisen; es ist ehrwürdig durch seine große alte Kultur und ist's noch einmal durch die Leiden seines Volkes, die heute unabsehbar scheinen.“ Eloesser gibt nicht vor, ein Kenner zu sein: „Herr Friedrich Wolf weiß von China nicht mehr als ich; und das ist leider sehr wenig. Wenn man heute in sieben Bildern 77 Zeitungsartikel zusammenklebt, so nennt man das ein Stück oder wenigstens ein Zeitstück. Diese Arbeiter, Bauern, Soldaten des fernen Ostens sind mir schon verdächtig, weil sie mir zu vertraut werden, weil sie schon mehr zu Berlin O zu gehören scheinen.“ Dort, nicht weit vom Alexanderplatz, ist Eloesser aufgewachsen, dort kennt er sich aus, auch wenn er 1931 längst in der Charlottenburger Dahlmannstraße wohnt. Er sieht „Tai Yang erwacht“ in der Nähe von Sudermann. In Hermann Sudermanns Drama „Die Ehre“ gibt es eine Alma, die in einem indischen Prachtkostüm erscheint, Uraufführung war 1889 im Lessing-Theater, Eloesser hat sie dort vielleicht sogar selbst erlebt. Die Webstühle vermutet er aus dem Fundus zu Gerhart Hauptmanns „Die Weber“, danach im Bestand der Volksbühne gelandet.
„Ich will nicht hetzen, aber wenn ich mir eine kleinbürgerliche Geistesverfassung vorstellen soll, so nicht die belehrsame Pedanterie auf der Bühne und der Schuljungengehorsam auf der Galerie, der die Einfälle des Herrn Lehrers parteipflichtmäßig bejubelte.“ Eloesser ist giftig und stellt sich zu den Schauspielern, die er auch namhaft macht: „Mein Herz ist immer bei den Schauspielern; sie taten mir leid, weil sie ihre Rolle gegen dieses Stück und gegen diesen Regisseur trotz der Anstrengung nicht durchhalten konnten. Da waren Constanze Menz, Emilia Unda, Ernst Ginsberg, Günther Hadank, Walter Jung, Ludwig Roth.“ Ihnen ging, so der Kritiker, die Schminke des Anfangs immer mehr ab. Er wendet sich, unüblich bei ihm, direkt an alle Beteiligten: „Wenn Ihr das Theater als unmittelbarstes, bildkräftigstes, menschlich ansprechendes Propagandamittel schätzt, so folgt daraus, daß schlechtes Theater auch schlechte Politik sein muß. Was sagt die Partei dazu?“ Alfred Kerr, der vielleicht neben Eloesser saß, schrieb: „Ich zweifle noch immer, ob ein politisches Theater fähig ist, die politischen Zustände zu bessern. Arbeitet bitte, statt Dramen zu schreiben und Dramen zu spielen, in Organisationen.“ Friedrich Wolf tat unverdrossen beides, so gut es eben ging.