John Updike 85
Genau fünf Jahre ist es inzwischen her, dass ich „Updike liest in Hemingways Nachlass“ schrieb. Das war zeitweise mein meistgelesener Text und wäre bis eben in gedruckter Form, was man einen Longseller nennt. Ich erwähnte damals auch den Essay-Band „Vermischtes“ und genau in dem steht die Rede, auf die ich jetzt näher eingehen möchte. Willi Winkler hat ihr den deutschen Titel „Wie denkt der Schriftsteller?“ gegeben. Es war die Eröffnungsansprache der jährlichen Herman-Melville Reihe über kreatives Schreiben, veranstaltet vom „Writers Institute at Albany, New York“, gehalten am 25. April 1985. Zu Melville hatte sich Updike bereits in einem Vortrag am 23. Oktober 1981 recht ausführlich geäußert, damals war es der dritte jährliche Harold-Hacker-Vortrag, der von den Freunden der Public Library in Rochester, New York, gefördert wird, Vortragsort: das Xerox Square Auditorium. Harold Hacker (1920 – 2001) war ein eifriger regionaler Förderer des öffentlichen Bibliothekswesens. Und Herman Melville ist heute, vor allem wegen „Moby Dick“, natürlich einer der, wenn nicht der Klassiker der amerikanischen Literatur. John Updike erweist sich als Kenner von erstaunlichen Graden und wenn er sich Melville vornimmt, dann bleibt er bei ihm nicht stehen.
Schon 1981 lieferte ihm der Rückzug Melvilles aus der Literatur den Anlass für seinen Vortrag. Dreieinhalb Jahre später griff er darauf nicht ausdrücklich zurück, vermied das Thema jedoch auch nicht, nur um sich nicht zu wiederholen. Dies wäre, angesichts unterschiedlicher Hörerkreise, auch praktisch kein Problem gewesen, jetzt aber diente ihm Melville selbst vor allem als willkommene Ausgangsbasis für alle weiteren Ausführungen bis hin zu einer Demonstration seiner Thesen an einem Beispiel aus dem eigenen Schaffen, an der frühen Erzählung „Glücklicher war ich nie“. Im deutschsprachigen Raum lieferte diese Erzählung zweimal den Bandtitel für Sammlungen mit Updike-Geschichten, zunächst 1966 im S. Fischer Verlag, dann vierzig Jahre später für den ersten der drei Bände „Frühe Erzählungen“ im Rowohlt Taschenbuch Verlag. „Ein Schriftsteller mit einer demokratischen Öffentlichkeit als Mäzen muss die Hoffnung haben, dass sich sein Werk, damit es ihm genügend einbringt, instinktiv mit dem trifft, was genügend Menschen unter Belehrung und Unterhaltung verstehen.“ Das erreichte Melville zu Lebzeiten selten bis nie und lieferte so lange nach seinem Tod den Anstoß für Updike, sich mit dem Thema Autor und Leser intensiv zu befassen.
Nur eine These aus der früheren Rede sei noch zitiert: „Es darf bezweifelt werden, ob je sonst in der Literaturgeschichte ein so gutes und ein so schlechtes Buch wie „Moby Dick“ und „Pierre“ nacheinander geschrieben wurden. Die Handlung ist hysterisch, der Stil tobt und ist unbeständig, die Figuren werden von einer unerklärten Raserei des Autors hin und her gezerrt.“ Gerade an Klassikern, und das in ganz unterschiedlichen Literaturen, wirkt ein solches Phänomen dauerhaft irritierend. Es führt dazu, dass bei Werkbetrachtungen selbst von kompetentester Hand, bei Werk-Auswahlen oder in Überblicks-Artikeln, die vermeintlichen oder tatsächlichen Fehlleistungen dezent übersehen werden. Melville aber war das frühe Beispiel eines Aussteigers aus dem gesamten Betrieb, er lebte noch etliche Jahre nach seiner freien Entscheidung weiter, wie glücklich oder unglücklich dabei und damit, ist eine andere Frage. Und John Updike? An die Tatsache, dass Herman Melville mit noch nicht 38 Jahren seine öffentliche Laufbahn als Autor beendete, knüpft er eine auf den ersten Blick ziemlich schlichte Frage: „Was verrät uns Melvilles Geschichte über das kreative Denken, außer dass es von sehr irdischen Umständen bestimmt wird?“
Zunächst belegt Updike mit Zitaten, dass Melville offenbar fast unbegrenzt bereit war, diverse Zugeständnisse an Verleger, potentielle Leser und Kritiker zu machen. Mit weiteren Zitaten belegt er, dass Melville sein Schreiben vor allem als Brotarbeit sah, dass es ihm darum ging, Geld zu verdienen. Misserfolg schlug in Misanthropie um. Doch Updike setzt sich nun gerade nicht auf ein hohes Ross, das aus späterer Sicht fast ungeprüft als literarisches Kapitalverbrechen geltende Verhalten Melvilles seinem Publikum gegenüber zu geißeln. Was die Gefühle von Lesern verletzen könnte, strich Melville eigenem Bekunden nach. Man stelle sich das heute vor: Das Verletzen von Gefühlen von Lesern ist fast wichtiger als die eigentliche literarische Qualität, der Tabu-Bruch gilt als Voraussetzung eines Marktauftritts, den auch das feinere Feuilleton zu begleiten bereit ist. Der das gewissermaßen überhaupt erst über den Wahrnehmungshorizont hebt, hinter dem es zwar weiter geht, wie gesungen wird, aber eben unsichtbar. „Das Schauspiel eines Künstlers, der mit den Erwartungen seines Publikums im Krieg liegt, war zu Melvilles Zeit noch nicht die Regel.“ Charles Dickens, so Updike, änderte laufende Romanhandlung, wenigstens gelegentlich, nach Leserbriefen.
Den Ruhm, mit der Vorstellung gebrochen zu haben, man müsse einem Publikum gefallen, ordnet Updike Gustave Flaubert zu, der habe die Idee formuliert, „dass die Kunst des Romans unabhängig vom bürgerlichen Publikum existiere, ja, ihm sogar zum Trotz.“ Und er holt nach dieser Behauptung so weit historisch aus, dass man als Leser fürchten muss, er übernehme sich. Nein, er übernimmt sich nicht. Er ist nicht nur, was man gern sattelfest nennt, als hätte man Schulnoten zu vergeben, er ist seinem Stoff gegenüber auch sehr souverän. Auf wie knappem Raum er höchst Gescheites über Euripides zu sagen fähig ist, der eben gerade wieder eine Reihe von Bühnen im deutschsprachigen Raum zu fesseln vermag und nicht wenige dabei sogar für das Wagnis, ohne selbst gequirlte Collagen auszukommen, stattdessen nur mit dem alten Text, ist frappierend. Updike, der Antike-Kenner, wer erwartet das in Kenntnis seiner Romane, die man früher ihrer Stellen wegen las, jener Stellen, die selbst den wenig prüden Marcel Reich-Ranicki (angeblich) abstießen? Und fast unmittelbar danach just diese Souveränität auch bei Shakespeare. Der nichts dabei fand, mit wenig begabten Leuten zusammenzuarbeiten, der kein „Pedant und Sonderling“ zu sein begehrte.
„Shakespeare ist unser klassischer Volkskünstler, der sich für keinen farcenhaften oder schwülstigen Exzess zu schade war, um das Publikum auf den billigen Plätzen im Globe bei Laune zu halten. Er schusterte wüste alte Geschichten zusammen und verwandelte ihre Absurdität in Tiefsinn, ihr Kulissengeschiebe in Poesie ...“. Updike verweist mit dem irischen Kurzgeschichten-Autor Frank O'Connor auf das 111. Shakespeare-Sonett, um dann zu dieser Erkenntnis zu gelangen: „Womöglich bedurfte es des Aufstiegs eines bürgerlichen Publikums, damit sich zwischen den Bedürfnissen und dem Wesen des Künstlers und dem seines Publikums der Konflikt richtig entfalten konnte.“ Henry James ist ihm wegen seines Bezugs zu Albany ein willkommenes Beispiel, er „... erfreute sich der beständigsten und erfolgreichsten Laufbahn, die ein amerikanischer Autor je erlebte, und doch kann man auch von ihm sagen, dass er sein Publikum hinter sich ließ.“ Mit einer gern übersehenen gravierenden Folge für ihn: „Während seiner gesamten unglaublich produktiven und gedankenreichen Laufbahn war er für den Lebensunterhalt auf seinen Anteil an dem Vermögen angewiesen, das sein aus Irland eingewanderter Großvater hier in Albany angehäuft hatte.“
„Und was denken wir uns heute dabei, 1985? Wahrscheinlich fühlen wir uns überlegen und aufmerksamer.“ Jene höchst lobenswerten Einrichtungen, die eine Förderung von Autoren über an Universitäten gebundene Stiftungen und Fonds bewerkstelligen, die es so wohl nur in den USA gibt, fesseln Updike nicht mit ihrer positiven Seite, die nimmt er wahr und hin. Er sieht weiter: „Man fragt sich allerdings, ob ein solcher Wirbelwind guter Absichten je mehr bewirken wird als ein paar Sinekuren und ein paar angenehme Stipendien für Schriftsteller, die sich sonst nach einem anderen Beruf umsehen müssten. Die weiter verbreitete Lösung für die bourgeoise Besorgtheit um die Kunst im Gefolge der Moderne besteht in der akademischen Förderung.“ Updike beruft sich auf Richard Sennett, der an der geförderten modernen Musik beobachtete: „Die Avantgarde wurde damit berechenbar.“ Dem Beispiel von Musik und bildender Kunst kann aus seiner Sicht der Roman aber gerade nicht folgen: „Die einfache Kunst des Romans mit ihren Wurzeln im Zeilenschinden und der Alltagssprache als gängiger Währung könnte sich nie so zurückziehen; meiner Meinung nach sollte sie es auch nicht. Die kreative Vorstellungskraft wird nicht in einem Vakuum geboren.“
Der Roman hat seine Wurzeln im Zeilenschinden? Wer, der nicht John Updike heißt, dürfte das so sagen und dann nicht weiter an dem Gedanken spinnen? „Für die schwer arbeitende Bourgeoisie wurde Kunst damit zu einem Urlaub vom Leben … Die Künste überleben in gewisser Weise als Instrument und Ausweis sozialer Verbesserung: Man geht ins Museum, in Konzerte, man liest Bücher, weil das andere nette Leute tun. … Kunst ist das Schmieröl im sozialen Räderwerk.“ Als habe Updike kein höheres Ziel als die Zerstörung auch der letzten Mystifikation um Literatur und Kunst, also auch jenen, denen die Künstler selbst erliegen oder hinter denen sie sich selbst dann verbergen, wenn sie nie an sie geglaubt haben. Updike erinnert sich: „... mit Sicherheit bestand einer der Reize, derentwegen man in den dreißiger und vierziger Jahren ins Kino ging, in der Möglichkeit, den Reichen beim Leben zuzusehen …“. Das Kino hat diesen Staffelstab längst ans Fernsehen weiter gereicht, dort schaut man heute den Reichen beim Einkaufen zu oder beim Kochen für Gäste oder beim Maulen über die immer wieder mangelnde Befriedigung extravaganter (Schein-)Bedürfnisse. Kunstformen, so die einfache These, sind eben nicht autark und nur Struktur.
„Eine Kunstform richtet sich nicht nach abstrakten oder inneren Anliegen; sie gestaltet sich nach der jeweils gültigen Technologie und den Vorlieben ihrer Zeit. … In der Evolution der Kunst ist irgendwann der Punkt erreicht, an dem bestimmte Dinge einfach nicht mehr möglich sind.“ Updike belegt seine Behauptung mit dem Hinweis auf die Lohnkosten bei Musicals und jeder, der das heute liest, ist sofort an das Aussterben der Statisterie im Sprechtheater, an das Verschwinden der Nebenrollen, der Bühnenbilder, der Kostüme erinnert, alles gern einer vagen Moderne in die Schuhe geschoben, tatsächlich aber ganz tief unten in den profanen Kosten verankert, von denen in den immer noch und immer wieder gern als höher eingestuften Sphären niemand gern spricht, nur die schlimmen Vertreter der öffentlichen Hand, die Zuschüsse zahlen soll und möglichst den Mund halten. „Die schöpferische Imagination wirkt nach meiner Ansicht mit einer gewissen unverzichtbaren Unschuld innerhalb ihres unnachgiebigen Umfelds. Mit jeder Generation, die aus der Kindheit hervortritt, sucht sie zu gefallen.“ Stephen King ist für Updike der Mann an der Spitze von Romanciers, „die nachhaltig vom narrativen Wortschatz des Fernsehens beeinflusst ist.“
Doch lamentiert Updike nicht darüber: „... groß kann mich das nicht aufregen, da meine Generation sich vom Kino versklaven ließ.“ Es war und ist Versklavung, heißt das doch, nicht weniger, nicht mehr. Und nun folgt der Schwenk in die eigene schriftstellerische Frühzeit, ins Jahr 1958: „Ich hatte die Verpflichtungen für meinen Beruf und meine Familie überschlagen, was darauf hinauslief, dass ich dem Magazin New Yorker pro Jahr sechs Kurzgeschichten verkaufen musste.“ Im seinem Vorwort zu den frühen Erzählungen lesen wir: „Mein Haupteinkommen für eine Familie, zu der 1960 vier Kinder unter sechs Jahren gehörten, kam aus Kurzgeschichten, die ich an den New Yorker verkaufte. In jenen Jahren erfüllte mich das beglückende Gefühl, dass ich über ein Territorium berichtete, das ohne mich terra incognita geblieben wäre.“ So einfach ist das und steht mit nur anderen Worten auch in der Rede von 1985 so. John Updike wollte sich mit seinen Geschichten absetzen von der Dominanz des Südens in der amerikanischen Literatur. „Nicht im Süden gelegene Städte und Teenager wurden meinem Eindruck nach in der Literatur der Fünfziger gewöhnlich mit Herablassung oder allenfalls satirisch behandelt“. Ein rein stofflicher Antrieb also, warum nicht?
„Mein Auftrag bestand darin, aufzustehen und zu rufen: Nein, hier gibt es ein Leben, das ebenso ernst genommen sein will wie jedes andere.“ Sogar den Begriff Auftrag benutzt John Updike, man sollte das nicht überlesen. Und benennt drei Bestandteile der Kreativität, wie er sie verstanden wissen möchte: das Ego und seine Ausdruckslust, das Genre und das Publikum jenseits des Genres. „Das soll heißen, dass ich der Meinung war, es gäbe unter meinen Landsleuten eine gewisse Gruppe, für diese diese bescheidenen Vorgänge in Pennsylvania tatsächlich neu seien.“ Seine Hörer in Albany erfuhren von ihrem Heimatschriftsteller: „Schöpferische Aufregung sowie das Gefühl, etwas Nützliches zu tun, erfasste mich jedesmal und nur dann, wenn ich merkte, dass ich mit lebendiger Genauigkeit etwas von dem, was ich erlebt hatte, auf die Druckseite überführte.“ Dies Betonen von Genauigkeit ist mit einer nur scheinbar selbstverständlichen Aussage verbunden: „... abstraktes Schreiben ist nicht vorstellbar.“ Zu Herman Melville zurückgekehrt, den Bogen des Vortrages zu schließen, zitiert Updike eine zeitgenössische Kritik: „Hätte er sich damit zufrieden geben können, ein oder zwei Bücher zu schreiben, wäre er vielleicht berühmt geworden...“.
Herman Melville hat sich damit nicht zufrieden gegeben, John Updike noch viel weniger. Die Reihe seiner Bücher ist lang, die Reihe seiner Kurzgeschichten noch viel länger. Von denen schwärmt Marcel Reich-Ranicki mit einem sehr speziellen Satz: „Was zunächst auffällt, ist ein simpler Umstand, der zwar dem Kritiker das Leben sauer macht, indes mitnichten gegen den Autor spricht: Updikes Geschichten lassen sich gut lesen und schwer beschreiben.“ Das versteckt einerseits kokett unauffällig die Aussage, der Kritiker mag Autoren nicht besonders, die ihm das Leben sauer machen, auch wenn er öffentlich gern das Gegenteil beteuert. Andererseits paraphrasiert es eine ältere Theorie, die auch aus den USA kam und besagte: Was sich beschreiben, also in andere Worte fassen lässt, ist von ganz großer Kunst (die Theorie bezog sich auf Lyrik) entfernt. Kunst müsse das sein, was nur so und auf keinen Fall anders zu sagen, auszudrücken sei. Eine schwer beschreibbare und dennoch gut lesbare Geschichte wäre demnach ein gute, eine sehr gute Geschichte. Prägnant wie meist, schreibt der deutsche Kritiker: „Man könnte sagen: Literatur, die etwas taugt, erweist sich immer als Selbstdarstellung; aber Literatur, die bloß Selbstdarstellung ist, taugt nicht viel.“
„Irgendeine dieser Personen mit dem Autor Updike zu verwechseln, wäre zumindest fahrlässig. Aber sie alle sind Projektionen und Möglichkeiten desselben Ichs, Variationen über das gleiche Thema. Wir haben es mit Bruchstücken eines großen Selbstporträts zu tun.“ Und das gilt natürlich auch für „Glücklicher war ich nie“, die Geschichte, in der ein John und ein Neil im Auto von Neils Vater nicht gleich, wie geplant und verabredet, nach Chicago fahren, sondern vorher noch eine von diesen uns so unendlich typisch vorkommenden amerikanischen Teenager-Partys besuchen. Dort passiert wenig bis nichts, uns irritiert die Selbstverständlichkeit, mit der sich kaum miteinander bekannte, selten wirklich miteinander befreundete junge Leute im Haus des Gastgebers festsetzen und breit machen, wie sie Bücherschränke öffnen, Keller bevölkern, um mitgebrachten Schnaps zu trinken, wie sie die einzige Verheiratete im Party-Kreis alle küssen wollen. Es ist die ganze amerikanische Verklemmtheit da, die später in zahllosen idiotischen Filmen fast parodiert erschien. Die Details, die Genauigkeit, auf die Updike in seinem Vortrag in Albany mit einem ausführlichen Selbst-Zitat hinwies, sie machen tatsächlich eine große Qualität der Erzählung aus.
An der deutschen Fassung von Maria Carlsson habe ich nur eins zu bemäkeln: sie lässt Begriffe und Worte einfach stehen, die sich dem deutschen Leser nicht ohne weiteres erschließen. Ich weiß nicht aus dem Stand, was Slacks sind, ich weiß nicht, wer an amerikanischen Bildungseinrichtungen ein Sophomore genannt wird, eine alte Mackinaw-Decke sagt mir nicht mehr als ein Sunoco-Truck. Dank Internet bin ich rasch fit, wie aber war das früher? DDR-Übersetzungen nicht nur aus dem Englischen oder Amerikanischen hatten nicht selten Glossare hinten, man könnte sich auch kleine Fußnoten unten auf einer Buchseite vorstellen, immerhin lernt man ja dabei (genau das aber ist wohl seit 1968 im Mutterland der Amerika-Begeisterung eher peinlich). John Updikes Erzählung bietet eine luftige, kaum fassbare Bestimmung, was Glück sei für diesen John auf dem Weg nach Chicago, das behauptet keine Allgemeingültigkeit. Von einem Loblied auf Verantwortungslosigkeit ist die Rede. „Ich weiß, Neil heiratete sie wenige Jahre später, aber nachdem wir in Chicago angekommen waren, habe ich auch ihn nie wieder gesehen.“ Wir haben ein Ich kennen gelernt, das der Welt mitteilen wollte, wann und wie es zum ersten Male einen Gleichaltrigen schnarchen hörte.