Ödön von Horvath: Hin und her
Es ist vielleicht nicht völlig überflüssig, mit einem trivialen Gedanken zu beginnen: wer stirbt, ehe er sein 38. Lebensjahr vollendet hat, bietet nicht den allergeringsten Grund dafür, nachträglich sein Schaffen in Frühwerk und Spätwerk zu teilen, selbst wenn im Leben des Verstorbenen Punkte sich finden sollten, die für eine gewisse Zäsur sprechen oder dies sogar zweifelsfrei tun. Als am 1. Juni 1938 in Paris ein stürzender Baum das Leben Ödön von Horvaths von einer zur anderen Sekunde auslöschte, befand er sich mitten im Vollzug bestimmter Neuorientierungen, die ihm keineswegs nur von den Zeit-Umständen in Mitteleuropa aufgezwungen wurden, sondern auch in ihm selbst Anlass genommen hatten, ohne dass das eine etwa vom anderen säuberlich zu trennen wäre. Vor allem mit seinen „Geschichten aus dem Wiener Wald“ hatte er größte Aufmerksamkeit nicht nur bei einem begrenzten Elite-Publikum gefunden. Der sehr renommierte Kleist-Preis, den ihm 1931 Carl Zuckmayer zusprach, hatte das Seinige getan. Anders als andere Autoren des ersten Drittels des 20. Jahrhunderts sah Horvath früh, was sich in Deutschland (und Österreich) vorbereitete, um dann in den 30. Januar 1933 zu münden. Zu den Verbrannten des 10. Mai gehörte Horvath dennoch nicht.
In Leipzig und Berlin gab es 1932 am 18. und 25. November die beiden letzten Uraufführungen eines Horvathschen Stückes in der Weimarer Republik. Eigentlich war es eine getrennte Doppel-Premiere, denn gegeben wurde „Kasimir und Karoline“ zunächst im Leipziger Schauspielhaus als „Uraufführung in Berliner Besetzung“ (Regie Francesco von Mendelssohn, szenische Einrichtung Caspar Neher, musikalische Einrichtung Julius Bürger), dann genau eine Woche später im Berliner Komödienhaus am Schiffbauerdamm, dort als „Gastspiel der Ernst Josef Aufricht-Produktion“ firmierend. Das Leipziger Publikum konnte die Inszenierung auch noch am 19. und 21. November sehen. Danach trat für den Dramatiker Horvath eine längere Pause ein. Erst mit der Posse „Hin und her“ erreichte er zwei Jahre später wieder die begrenzte Öffentlichkeit eines Theaters und das mit einer rund einjährigen Verzögerung. Denn die Posse um den Herrn Havlicek sollte zuerst in Wien aufgeführt werden, Proteste der völkischen Presse und die unverhüllte Androhung eines Skandals führten dazu, dass die Welt-Uraufführung an das Schauspielhaus Zürich fiel. Der Premiere am 13. Dezember 1934 folgte nur eine einzige weitere Aufführung, dann wurde das Stück schon abgesetzt.
Das scheint heute logisch, liest man die immerhin sieben überlieferten Premieren-Kritiken, fünf davon aus der Züricher Presse, eine Korrespondenz aus Wien und als einzig namentlich gezeichnete die aus der „Neuen Weltbühne“ Paris. Deren Verfasser war der Schweizer Journalist Josef Halperin (2. Dezember 1891 – 16. November 1963), der unter anderem mit Carl Zuckmayer gut befreundet war, der Band 10 des Zuckmayer-Jahrbuches veröffentlichte beider Briefwechsel. Halperin, so liest es sich heute, was als einziger seiner Aufgabe halbwegs gewachsen. Für die anderen fünf anonymen Kritiker (der Wiener referierte sie nur) darf die Aussage von Emil Stöhr (5. Dezember 1907 – 26. Februar 1997) als treffend angesehen werden: „Das Stück und die Aufführung waren ein Erfolg, auch wenn die Kritiken nicht gut waren. Dazu muss man sagen, dass die damaligen Kritiker der Zürcher Zeitungen kein allzu hohes Niveau hatten und auch zutiefst provinziell waren. Es stimmt nicht, dass wir kein durchwegs sattelfestes Ensemble waren“. Stöhr war in der Uraufführung das „Grenzorgan“ Konstantin, jener junge Mann, der die von Gusti Huber gespielte Eva liebt (und geschwängert hat), die wiederum die Tochter des anderen, älteren Grenzorgans Thomas Szamek ist.
Emil Stöhr hieß eigentlich Emil Paryla, war der Bruder von Karl Paryla, wurde der Vater von Katja Paryla, die Familie siedelte 1956 im Zuge des österreichischen Brecht-Boykotts in die DDR über. Die Besetzungsliste der Uraufführung in der Regie von Gustav Hartung (30. Januar 1887 – 14. Februar 1946) liest sich wie eine Parade großer Namen deutscher Schauspielkunst der Zeit. Fritz Essler (13. Februar 1895 – 17. Januar 1973), der 1938 in die USA emigrierte, war Ferdinand Havlicek, er spielte rund 160 Rollen und inszenierte etwa 50 Stücke zwischen 1928 und 1937 am Schauspielhaus. Heinrich Gretler (1. Oktober 1897 – 30. September 1977) gab das „Grenzorgan“ Thomas Szamek. Er hatte nach Engagements an der Volksbühne Berlin und am Schiffbauerdamm Deutschland verlassen, als Hitler an die Macht kam, man soll ihn oft den Schweizer Emil Jannings genannt haben. Leonhard Steckel (18. Januar 1901 – 9. Februar 1971) gab der kleinen Rolle des auf der Brücke angelnden Privatdozenten Profil. Als Regisseur hat er sich am Schauspielhaus Zürich besonders um Autoren bemüht, die in Deutschland nicht oder nicht mehr gespielt werden durften. Den einen der beiden Regierungschefs (Y) spielte Wolfgang Heinz, den anderen (X) Kurt Horwitz.
Horwitz (21. Dezember 1897 – 14. Februar 1974) und Heinz (18. Mai 1900 – 30. Oktober 1984) muss man eigentlich nicht vorstellen, der eine wurde 1952 Intendant des Bayerischen Staatsschauspiels München, der andere prägte nach Jahren in Wien lange Zeit das Deutsche Theater in Berlin als Schauspieler, Regisseur und Intendant. Erwin Kalser (22. Februar 1883 – 26. März 1958), auch er kam 1933 als Emigrant in die Schweiz, war sich nicht zu schade für die Nebenrolle des Oberschmugglers Schmugglitschinski. Diesen und den hier nicht genannten Mitgliedern des Ensembles mangelnde Sattelfestigkeit vorzuwerfen, glich einer Unzurechnungsfähigkeits-Erklärung seitens der Züricher Kritik. Traugott Krischke, der kaum hoch genug zu schätzende Sammler und Biograph in Sachen Horvath, hat den fünf Anonymen offenbar keine Namen zu geben vermocht in seinen jahrelangen Nachforschungen. Das ist letztlich das Beste, was diesen (vermutlich) Herren angetan werden kann, denn nicht nur das vielleicht voreingenommene Zeugnis von Emil Stöhr spricht gegen sie, vor allem tut es der Text von Horvath selbst. Die in zwei Teile mit insgesamt 54 kurzen und sehr kurzen Szenen gegliederte Posse ist alles andere als zerdehnt oder gar langweilig.
Mir war nach der Lektüre schleierhaft, wie man zu solchen Urteilen kommen konnte, leider hat auch der vielleicht prominenteste Uraufführungsgast vom 13. Dezember 1934, Thomas Mann, nicht zur Erhellung des Rätsels beigetragen, seine lapidare Tagebucheintragung dazu lautet: „Mit K. ins Theater, wo wir ein minutenweise komisches, aber zu einfallsarmes Singspiel von O. Horvath sahen.“ Ein Exkurs über Thomas Manns Beziehung zum Theater, über seine Kenntnisse und Ansichten zu Unterschieden zwischen Possen mit Musik und Singspielen wäre sicher verlorene Liebesmüh. Horvaths Grundidee ist herrlich einfach, die Brücke ist idealer Spielort und die Grenze liefert heute fast wie damals und in anderer Hinsicht gar mehr als damals Aktualitäten in Hülle und Fülle. Ein verarmter Drogeriebesitzer, unverheiratet, wenngleich kein eingefleischter Junggeselle, wie er von sich selber sagt, wird des Landes verwiesen in das Land, das wegen seiner Geburt dort als sein eigentliches Heimatland gelten soll. Er hat zwar nie dort gelebt und kennt sich nicht aus dort, das aber macht nichts aus Sicht der ausweisenden Seite. Das Heimatland wiederum will ihn als Bürger auch nicht anerkennen, weil er wegen ausdauernder Abwesenheit sein Bürgerrecht verlor.
Auf beiden Seiten der Brücke zwischen den Ländern wachen Grenzschützer, die ihre Sache sehr ernst nehmen, es gibt dennoch so etwas wie einen kleinen Grenzverkehr der Tochter des einen zum jungen anderen. Auf der Brücke angelt ein Privatpädagoge und fängt nichts, außerdem wird, wie man nach zwanzig kurzen Szenen erfährt, Rauschgift geschmuggelt. In den Dialogen ist sehr viel typischer Horvath-Humor wie in seinen allerbesten Zeiten. Und es wird gesungen, Szenen werden musikalisch untermalt. Am Ende gibt es eine Doppel-Verlobung in bester Komödien-Tradition, es gibt einen verhafteten Schmuggler, die Belohnung wird geteilt. Der Text erweckt an keiner Stelle den Eindruck, unter einer Possen-Oberfläche ungeahnte Tiefen verbergen zu wollen, Deutern und Interpreten müssen schon sehr an den Haaren herbeigezogene Assoziationen anderes suggerieren. Doch gerade das kennzeichnet exponierte Lesarten des Spiels, die freilich aus ihrem eigenen Zeit-Kontext der Jahre der ersten Horvath-Renaissance zu erklären sind. Der letztlich linke Zeitgeist der 68er Jahre diktierte bestimmte Anforderungen nicht nur an Theaterkunst, deren Haltbarkeit sich angenehm rasch als kurz herausstellte, die aber dennoch zu resistenten Fehlurteilen führten, die auf den üblichen Wegen der Sekundärliteratur-Tradierung ein merkwürdiges Eigenleben entwickelten.
Mit dem Jahr 1933 verbinden gleich mehrere Autoren sicher unter gegenseitiger Beeinflussung den Befund, das Werk Ödön von Horvaths zeige einen Verlust an sozialkritischer Substanz. Es werden, wie im krassen Fall von Johanna Bossinade (Vom Kleinbürger zum Menschen. Die späten Dramen Ödön von Horvaths, Bonn 1988) dubiose Intertextualitäten herangezogen, die die Posse „Hin und her“ in Beziehung bringen zu völkisch-faschistischen Grenzland-Dramen, von denen dann freilich ein einsames einziges nur genannt wird mit der Unterstellung, Horvath müsse es gekannt haben, müsse darauf und dagegen reagiert haben. Warum eigentlich? Muss, wer „Sladek, der schwarze Reichswehrmann“ geschrieben hat oder die „Italienische Nacht“, wer in „Kasimir und Karoline“ oder in den „Geschichten aus dem Wiener Wald“ Figuren auf die Bühne stellte, die das kommende Unheil sich selbst entlarvend verkörperten, dieser Linie bis an ein unbekanntes Ziel linear oder gar exponentiell beschleunigt, vertieft, bekräftigt folgen und sonst gar nichts? Wer will das aus welcher Vollkommenheit heraus fordern? Wer darf sich berechtigt fühlen, ideologiefrei rein künstlerische Antriebe, auch einmal etwas anderes, etwas ganz anderes gar zu machen, unter Verdacht zu stellen?
Schon die aus der Zeitgeschichte, keineswegs aus den 54 Szenen von „Hin und her“ gezogenen Angaben, welchem Thema sich die Posse denn stelle, verdeutlichen, dass es solchen Deutern um ihre eigenen Weltbilder geht, keineswegs um das Stück. Wenn, wie im vorliegenden Fall, Ferdinand Havlicek das Land verlassen soll, in dem er lange lebte und Steuern zahlte, aber nicht geboren wurde und wenn ihn das Land, in dem er geboren wurde, aber nie lebte, nicht aufnehmen will, weil es ihn wegen der gegebenen Rechtslage nicht, wenigstens nicht mehr als ihren Staatsbürger ansieht, dann ist das, tut mir leid, nicht das Thema Emigration, das da verhandelt wird. Es ist auch nicht das Thema Grenze, nicht einmal das Thema Bürokratie allgemein oder gar das Thema Nationalstaat, dem Horvath ein Bühnenwerk widmet. Selbst wenn es aber so wäre, dann beweist die Wahl der Possen-Form eben nicht seine Unfähigkeit, eine dem vermeintlichen Thema gerecht werdende Form zu finden, sondern in der Form liegt möglicherweise das Urteil enthalten, das keiner explizierten Formulierung mehr bedarf. Spricht der Umstand, dass Horvath selbst gewissermaßen in letzter Sekunde sich seiner ungarischen Staatsbürgerschaft neu versicherte, für irgendetwas in der Posse?
Der tiefere Vorwurf an „Hin und her“ ist aber kaum überlesbar der, dass Horvath überhaupt begann, eine Posse und dann ein Märchenstück (Himmelwärts) zu schreiben, statt Anklageschriften in der Emigrantenpresse zu platzieren oder als antifaschistischer Kongress-Tourist durch Europa zu tingeln. Wir wissen nicht, was er getan hätte, wenn der Baum einen halben Meter neben ihm auf den Pariser Pracht-Boulevard gestürzt wäre, in welche Emigration er gegangen wäre und ob überhaupt, oder ob er für sich die Lösungen gewählt hätte, für die sich Ernst Toller oder Stefan Zweig entschieden, ob er überwintert hätte wie Erich Kästner oder Hans Fallada und wenn ja, mit welchen Folgen, welchen Folgeschäden. Der schreckliche Zufall seines Sterbens deutet nicht voraus, in keiner Hinsicht. Sein Verwerfen vieler, auch sehr erfolgreicher Texte zugunsten eines großen Projektes, seine scheinbare Hinwendung zur Prosa als Abwendung vom Theater, alles ist so deutbar und auch wieder nicht. Eine Posse hatte er auch früher schon geschrieben (Rund um den Kongress), Volksstücke sind nur fünf seiner Stücke nach eigener Definition, den Maßstab für alles andere aus seiner Feder daraus zu nehmen, ist wissenschaftlich und schon allein logisch grob fahrlässig.
Zu „Hin und her“ hat Horvath selbst eine Erklärung gegeben, die zwar immer zitiert, aber nie ernst genommen wird. Sie stand zuerst am 14. September 1933 in der „Wiener Allgemeinen Zeitung“. Ihr Schluss geht so: „Wer die Musik zu meinem Stück komponieren wird, weiß ich noch nicht. Die Rollen sind durchwegs Komikerollen, sowohl die weiblichen wie auch die männlichen. Die Absicht des Stückes lässt sich kurz folgendermaßen formulieren: es soll zeigen, wie leicht sich durch eine menschliche Geste unmenschliche Gesetze außer Kraft setzen lassen.“ Solche Absicht will keiner gelten lassen, als müsse der Autor vor seinen eigenen Absichten geschützt werden. Natürlich ist die Happy-End-Lösung, die in der Posse vorgeführt wird, keine Lösung der weltweiten Probleme von Grenzregimes, Einwanderungs- oder Auswanderungsrecht, gar Völkerrecht oder Rechtsstaatlichkeit unter bürgerlichen Vorzeichen. Wer aber will ernsthaft behaupten, eine einsame Posse mit einem reichlichen Dutzend Rollen, Komiker-Rollen für eine Drehbühne zudem, wie das Horvath ausdrücklich vorschreibt, habe die Aufgabe, genau dies zu leisten oder dem ewigen Verdikt für die Theatergeschichte zu verfallen? „A Schmorrn is dees“, würde man in Wien vermutlich sagen dazu.
Zwei Dinge aus dem Stück werden bei solchen Betrachtungen außerdem gern außer Acht gelassen. Ferdinand Havlicek ist mit seiner Drogerie gescheitert, Ferdinand Havlicek hat sich in den Zeitungen nur für die Todesanzeigen, nicht aber für die Nachrichten interessiert, die ihn selbst betreffen könnten. Er hat an seinem Schicksal also, wenn schon nicht die Alleinschuld, dann eine erhebliche Mitschuld. Unwissenheit schützt vor Strafe nicht, diese und manch andere Regularien eines funktionierenden Rechtsstaates sind eben nicht einfach unter Termini wie „unmenschliche Gesetze“ zu beugen. Es gibt selbst für Finanzämter Auslegungsspielräume, aber bis heute reicht ein Reisepass zwar als gültiges Dokument überall, nicht aber zu einem Autokauf, weil der betreffende Vertrag die Anschrift benötigt, die eben im Pass fehlt. Hier lauern Recht und Ordnung, nicht Unmenschlichkeit. Dass aber genau damit groteske Wirkungen oder auch nur Nebenwirkungen verbunden sein können, zeigt die Posse mit dem Spielort Brücke. Horvath scheut sich nicht einmal davor zu erlauben, dass sich sein Protagonist auf der erklärtermaßen kleinen Holzbrücke unsichtbar verstecken kann, wenn es dem Spiel dient. Wer will da was mit Wahrscheinlichkeit der Realität?
Der Komponist für „Hin und her“ war Horvath dann doch bald bekannt: Hans Gál (5. August 1890 – 3. Oktober 1987). Der hat später bezeugt, dass Horvath bisweilen nur eine einzige Zeile an Text für die Lieder und Couplets lieferte, die in der Posse gesungen werden, zugleich auch, dass schließlich alle Darsteller mindestens ein Lied für sich haben wollten. Gál war bei der Uraufführung als Dirigent anwesend, Horvath nicht. Ein Brief an seine Eltern vom 2. Dezember 1934 bezeugt das zweifelsfrei. Und dennoch wird seine Anwesenheit bisweilen behauptet. In diesem Brief, den im Faksimile Traugott Krischke schon 1972 veröffentlichte, ist auch die am Vortag frisch in Berlin-Nicolassee bezogene Wohnung beschrieben, man kann die Villa mit der Anschrift „An der Rehwiese 4“, in der Horvath zwei Zimmer bezog und die Existenz einer Garage lobte, noch heute sehen, eine rote Backsteinmauer begrenzt das Grundstück zu Straße. Das Stück beginnt übrigens mit Würmern. Die Gattin des Privatpädagogen will sie ihrem angelnden Mann bringen. Später heißt es in einer Regieanweisung lapidar: „Sie zertrampelt hysterisch schluchzend die Würmer auf dem Boden.“ Denn dem Pädagogen sind die Würmer nicht dick genug. Ist das allein nicht herrlich?
Ein Satz aus dem Munde des staatenlosen Havlicek, der auf der Brücke pendeln muss bis zum Happy End, wird besonders gern zitiert: „Wissens, es schaut nämlich einfacher aus, als wie es ist, wenn man so weg muss aus einem Land, in dem man sich so eingelebt hat, auch wenn es vom Zuständigkeitsstandpunkt nicht die direkte Heimat war – aber es hängen doch soviel Sachen an einem, an denen man hängt.“ Ich behaupte: noch typischer geht kaum. Das ist Ödön von Horvath, kein Verlust von nichts. Mir ist keine neuere Inszenierung bekannt, die erprobt hätte, ob eine solche Posse mit diesen quasi auf dem Präsentierteller servierten Aktualitäten funktionieren würde. Vor etwa Jahresfrist erhitzten sich Gemüter an einer Polemik zwischen Sahra Wagenknecht und Katja Kipping über das Konzept „Keine Grenzen“. Nicht zu Ende gedacht, lautete ein damaliger Befund. Wo aber und von wem wird denn etwas „zu Ende“ gedacht?? Horvath hat seine Posse zu einem Possen-Ende gebracht: zwei Staatschefs reden auskömmlich miteinander, zwei Paare kommen zueinander. Und die Frau des Privatpädagogen fragt: „… wer fragt mich, wer ich bin? Niemand, niemand …“. Vielleicht bezeichnet „Hin und her“ mit solchen Fragen Gewinn und nicht Verlust?