Dr. Eckhard Ullrich

Hauptmann: Die Ratten; Meininger Staatstheater

Unfreiwillig und auch ohne Absicht hat Gerhart Hauptmann mit „Die Ratten“ (Uraufführung 13. Januar 1911, Lessing-Theater Berlin), von ihm „Berliner Tragikomödie“ genannt, für einen in der Theatergeschichte einmaligen Vorgang den Anlass geliefert. Ein namhafter Kritiker bekannte öffentlich von sich, vor dem Stück durchgefallen zu sein. Der Mann hieß Siegfried Jacobsohn, war Begründer der später zur „Weltbühne“ gewandelten „Schaubühne“ und offenbarte sich, nachdem ihm Felix Hollaender 1916 an der Volksbühne mit einer zweiten Berliner Inszenierung genau die Qualitäten des Werks sichtbar gemacht hatte, die ihm an der Uraufführung unter Emil Lessing entgangen waren. Bis heute verzichtet niemand, der sich den „Ratten“ zuwendet, gern auf diese hübsche Geschichte, sie liefert schließlich die schlicht klassische Formulierung eines Phänomens, welches Lichtenberg sehr viel früher in seinen berühmten Aphorismus kleidete, dass es nicht immer am Buch liege, wenn dies mit einem Kopf zusammenstoße und es dann hohl klinge. Dass bis heute Kritiker immer wieder vor einem Stück durchfallen, das zu besprechen sie unternehmen, halten insbesondere die betroffenen Theaterleute für eine unumstößliche Tatsache. Von ihren jeweiligen Kollegen wissen die Kritiker selbst das übrigens fast noch genauer. Sie gehen stets von sich aus.

So nimmt es nicht Wunder, dass der Autor Gerhart Hauptmann, als er sich noch 1911 zu „Die Ratten“ äußerte, mit den Kritikern begann: „Fast nirgend in der Kritik reines und richtiges Auffassungsvermögen.“ Die unbenannte Ausnahme könnte Alfred Kerr gewesen sein (in „Der Tag“ vom 15. Januar 1911), der freilich auch keine uneingeschränkte Premieren-Begeisterung formuliert hatte. „Wenn aber“, so Hauptmann, „der Kritiker nicht der ideale Zuschauer ist, bevor er sich berechtigt fühlt, die hoffentlich desinfizierte kritische Sonne anzusetzen, welches Geschäft treibt er dann?“ Und er beantwortet sich die Frage auf eine sonderbare Weise: „Das Publikum verlangt die positiven Eigenschaften vom Tageskritiker nicht so sehr als die negativen. Negative Eigenschaften sind allgemein verbreitet und werden leider allgemein verstanden. Positive Eigenschaften sind selten und werden nur von der Minderzahl gewürdigt.“ Man muss es gar nicht bis zum Oberlehrer gebracht haben, um zu erkennen, dass die denkerische Seite tatsächlich nicht Hauptmanns stärkste war und genau das hat ihm die Kritik auch immer wieder gern bescheinigt. Schon die Annahme eines idealen Zuschauers ist pure Fiktion, und wenn es ihn gäbe, müsste er noch lange nicht ausgerechnet die Profession des Kritikers ausüben. Er ist auch als Genießer im Parkett gut denkbar.

In Meiningen, wo nach einer sehr starken „Rose Bernd“ 2014, fast fünf Jahre ist das auch schon wieder her, ein Boden bereitet wurde, gibt es nun „Die Ratten“ mit einer in einer Hinsicht ganz konträren Grundentscheidung: man spricht den Dialekt, wie er bei Hauptmann im Buche steht und nimmt alles in Kauf, was damit unweigerlich verbunden ist. Übrigens hat schon der selige Siegfried Jacobsohn sein Scheitern 1911 fünf Jahre später mit diesem Dialekt in Verbindung gebracht. Der Berliner hörte, dass das Berlinern der Hauptmannschen Figuren künstlich war und an nicht wenigen Stellen Anleihen nahm bei dem Dialekt, den Hauptmann selbst mit der Muttermilch eingesogen hatte: dem schlesischen. Das mittenmang eine Figur auch „weanerisch“ daherkommt, nimmt man in Kauf, weil es aus der Rolle fällt und zudem von Hause noch lustig wirkt, wenigstens für die Ohren von uns Piefkes, die sich von denen, die an der schönen blauen Donau draußen in der Wachau wohnen, signifikant unterscheiden. In Meiningen, wen wundert es, kommen die Dialekte nicht aus jedem Munde leicht und locker. Hoch konzentrierten Sprech-Phasen folgen gelockerte mit Rückfällen, was allerdings nie ärgerlich wird. Wie auch nicht die Entscheidung der Regie (Maria Viktoria Linke), die Komödiensubstanz kräftig in Richtung Farce mit Slapstick zu drehen.

Das Bühnenbild (Jan Freese) ist genau so gebaut, den Darstellern über weite Strecken gar keine andere Möglichkeit zu lassen, als Slapstick zu spielen, als Running Gags zu kreieren. Denn da gibt es auf der wohltuend opulent bestückten Bühne vorn links eine Tür, zu der man auf keinem Weg einfach gelangt, die man auf keinem Weg einfach passieren kann. Da gibt es, immer noch links eine breite Treppe in eine Höhe, wo schlicht gar nichts ist. Da gibt es, zentral in der Mitte, einen Aufzug, der immer an einer Stelle hält, wo wie für die linke Tür der feste Boden für aussteigende Füße fehlt. Und ganz rechts führt eine Art von Feuerleiter aus Zeiten ohne besondere Sicherheitsvorschriften nach oben zu einem Fenster in einen vielfältig nutzbaren Spiel-Raum. Zusammen repräsentiert das alles andere als naturalistisch jene Mietskaserne, die allein Schauplatz über alle fünf Akte ist bei Gerhart Hauptmann. Man muss nicht wissen, dass es in seinem Leben eine reale Mietskaserne in der Berliner Alexanderstraße gab, wo er 1884/1885 bei einem realen ehemaligen Theaterdirektor Schauspielunterricht nahm und deshalb in dem Theologiestudenten und Möchtegern-Schauspieler Erich Spitta (Björn Boresch) sozusagen autobiographisch präsent ist. Dass die Handlung bei Hauptmann just um diese Zeit spielt, ergibt ein Hinweis auf den zeitgleichen Reichstags-Neubau.

Die wirklich dramatischen Sachen, die in dieser „Berliner Tragikomödie“ passieren, sieht man auf der Bühne nicht. Man hört von ihnen, bei Hauptmann eben in einem nicht erst auf die Dauer nervenden Dialekt. In Meiningen, das ist keine Überraschung, verliert genau dieser Nerv-Effekt keineswegs seine Wirkung. Ich jedenfalls war jedesmal deutlich entspannter, wenn im Figurenensemble um den Theaterdirektor Harro Hassenreuter (Hans-Joachim Rodewald) das normale Werra-Hochdeutsch geredet wurde, das ich kenne und mag. Und fühlte tief mit ihr, wenn Mira Elisa Goeres als Pauline Piperkarcka nicht nur das polnisch-schlesisch-berlinische Idiom, eigentlich Kauderwelsch, sprechen musste, sondern auch noch schreien und zittern und eindringlich sein und fassungslos und wimmern. Damit ist schon einmal eines gesagt: Ich, der unideale Besucher, sah und hörte eine Inszenierung, die etwas schaffte, das selten genug ist, es pauschal herauszuheben: alle Darsteller hatten und nutzten die Chance, sich stark und scharf profiliert zu zeigen. Gute Inszenierungen der „Ratten“ haben das, schaut man sich die Aufführungsgeschichte auch nur ein wenig an, immer geschafft. Umso verblüffender, dass die Tragikomödie so extrem unterschiedliche Bewertungen als Bühnentext erfuhr, wie es selten vorkam: vorher und bis heute.

Das Spektrum reicht von Franz Mehring, der die Uraufführung sah, bis zu Hans Mayer, der ein eigenes schmales Büchlein für „Friedrichs Dramatiker des Welttheaters“ publizierte. „Eine kritische Analyse seines neuesten Stückes hat keinen Zweck. … Wollte man alle psychologischen Unwahrscheinlichkeiten und Unmöglichkeiten der dramatischen Handlung aufzählen, so fände man kein Ende, und ebensowenig, wenn man enträtseln wollte, was er mit dem Titel gemeint hat. Vielleicht weiß er es selbst nicht.“ So Mehring. Und Mayer: „Vielleicht bedeuten die RATTEN schlechthin den wichtigsten Beitrag Gerhart Hauptmann zum modernen Welttheater.“ Irgendwo in der Mitte beider Lesarten versandete in den siebziger Jahren beinahe eine Inszenierung am Deutschen Theater in Berlin, für die seit der Spielzeit 1972/73 nicht weniger als vier Regisseure ausstiegen, ehe es der Schauspieler Klaus Piontek schließlich zu Ende brachte und wenig Dank dafür erfuhr. Damals gab Jutta Wachowiak die Henriette John, die jetzige Meininger heißt Anja Lenßen. Für sie ist es, möchte ich leicht dreist vermuten, eine der größten, wenn nicht die größte Herausforderung in ihrer 1995 in Wiesbaden und Mainz begonnenen Bühnenlaufbahn. Was die Rolle verlangt, lässt jede bipolare Persönlichkeit homogen, in sich ruhend und kompakt erscheinen.

Zu spielen sind keine gleitenden Übergänge, keine zwei Seelen in einer Brust, sondern krasse Umschläge, Höhenflüge, Abstürze, kühle Distanz, Liebe, Zuneigung, böse Aggressionen, Hilflosigkeiten, alles gewissermaßen auf dem Absatz drehend vom Moment auf den anderen. Anja Lenßen hat das gemeistert und jeder neue „Ratten“-Abend im Großen Haus wird wohl noch da und dort Zugewinne bringen. Insgesamt wäre der Inszenierung ein Lautstärken-Check zu empfehlen, zu oft ist sie zu laut. Die Unart ist keine Meininger Spezialität, nur fällt sie eher auf, wenn das Haus anderes schon souverän vorführte. Die Streichungen am Personal des Fünfakters sind hinnehmbar: es fehlen der Pastor Spitta und der Hofschauspieler Nathanael Jettel völlig, auch die Staatsmacht in Form des Schutzmanns ist gestrichen. Dafür gibt es gleich eine ganze Kinderschar, der Frau Sidonie Knobbe (Evelyn Fuchs) und ihrer halbwüchsigen Tochter Selma (Valerie Oberhof) zugeordnet, die in Hauptmanns „Dramatis Personae“ nicht genannt sind. Eine bemerkenswerte Streichung trifft nicht Personal, sondern, hochgestochen formuliert, intertextuelle Substanz. Hauptmann lässt seinen Theaterdirektor Chöre aus Friedrich Schillers „Die Braut von Messina“ üben, Hassenreuters Ruhm an seinem Karl Moor hängen und vom Fundus Kostüme aus „Wallensteins Tod“ auffällig werden.

Maria Viktoria Linke macht den Schiller-Bezügen fast komplett den Garaus, implantiert dafür Fremdtext, dessen Herkunft im Dunklen bleibt. Als ob in Meiningen Schiller unbekanntes oder vermintes Gelände wäre. Was zu meiner speziellen Spezialfreude erhalten blieb: jene Nennung eines Berliner Originalschauplatzes, die mir aus zutiefst persönlichen Gründen besonders wichtig ist. Im dritten Akt (bei Hauptmann), der als solcher natürlich (warum eigentlich natürlich?) in Meiningen nicht als solcher erkennbar wurde, wie die übrigens vier auch, heißt es und es ist eine der sehr wenigen immer und überall zitierten Stellen aus „Die Ratten“ aus dem Munde von Direktor Hassenreuter, gerichtet ein Erich Spitta: „Sie haben neulich behauptet, dass unter Umständen ein Barbier oder eine Reinemachefrau aus der Mulackstraße ebensogut ein Objekt der Tragödie sein könnte als Lady Macbeth und König Lear.“ Nicht weit davon gibt es noch die Linienstraße 9 und auch die Dragonerstraße kommt vor. Der sonst untadelige Kritiker Isidor Landau hat einst, ohne Besinnen offenbar, die Mulackstraße in eine Mulackgasse verwandelt und das gleich doppelt. Das schmerzt einen, der Jahre seines Lebens in der Mulackstraße wohnte wie ich, doppelt. Ich kenne die parallele Linienstraße nebenan, die Dragonerstraße nur noch als Max-Beer-Straße, sehr gut.

Kritiker sind Menschen wie er und sie, um nicht zu sagen: wie du und ich. Ihre Verstimmung kann aus Quellen kommen, von denen andere gar nicht vermuten, es könnte solche geben. Ich bestehe sehr energisch darauf: Meine Mulackstraße kommt in einem der prägnantesten Sätze moderner Tragödientheorie vor, ich habe aus meinem Fenster Ecke Gormannstraße noch neunzig Jahre nach Gerhart Hauptmann die potentiellen Tragödien-Träger gesehen, wenn sie im Kinderwagen aus dem Sperrmüll einzelne Kohlen aus der Steinstraße nach Hause transportierten. Welche Ironie also, wenn Hauptmann seinen Direktor Hassenreuter zu Henriette John sagen lässt: „Danken Sie Gott, wenn Ihr stilles, eingezogenes friedliches Leben Sie zur tragischen Heldin ungeeignet macht!“ Wie irrt sich dieser Theatermann, wie wissend lässt Hauptmann diesen seinen Theatermann sich irren! In Meiningen hängt die ungeeignete Heldin zum Schluss baumelnd in Fahrstuhl. Sie hat sich, als endgültig klar ist, dass sie ihr angeeignetes Kind, das Kind des Dienstmädchens Pauline, nicht wird behalten können und sich auch nicht mit diesem Kind wird umbringen können, im Text aus dem Fenster gestürzt, wo sie, auf dem Pflaster liegend, ein Verkehrschaos verursacht. Das Kind wird wohl, nach Gesetzeslage, in ein Heim kommen, zu Hauptmanns Handlungszeit fast ein Todesurteil.

Ein Zug der Meininger Inszenierung ist die Überdimensionierung. Yannick Fischer schleppt als Henriette Johns Bruder Bruno Mechelke eine Rattenfalle in der Größe einer normalen Tür nach oben. Als er sich endgültig von seiner Schwester verabschiedet, weil er nach dem Geständnis des Mordes an der leiblichen Mutter des Kindes sich aus dem Staub machen muss, übergibt er ihr ein Hufeisen, das wohl einem fünfzehn Meter hohen Pferd passen würde, dem nicht einmal, das als Requisit aus dem Theaterfundus von Harro Hassenreuter mal mit und mal ohne Kopf unterhalb des blind endenden Aufzugs geparkt ist. Gigantischer Umfang ist Hassenreuters Gattin (Ulrike Walther) verordnet, auch Valerie Oberhof in ihre zweiten Abendrolle als wienerisch sprechende Mimin Alice Rütterbusch ist von Daria Kornyschewa (Kostüme) mächtig aufgepolstert worden. Hätte nicht die Regie in den Händen einer Frau gelegen, müsste man befürchten, ein altitalienischer Po-Fetischist aus der Cinecitta der 50er und 60er Jahre stünde hinter dieser Figur. Noch die Frisuren haben etwas von diesem durchgehenden Zug: der Maurerpolier John (Johann Jürgens) mit einer orangefarbenen Tolle, Anja Lenßen muss ihr ellenlanges Naturhaar unter einer ähnlich getönten Musikladen-Frisur verbergen. Immer ist Butter unter der Leberwurst, obwohl letztere allein schon Fett genug enthält.

Ganz und gar nicht überdimensioniert ist dagegen die Bühnenmusik von Johannes Mittl, der auch selbst am Klavier sitzt und sich schon anfangs verbeugen muss. Es geht los wie in der klassischen Begleitung eines Stummfilms, was in die mittlere Hauptmann-Zeit gut passt, gab es doch schon 1921 eine erste Verfilmung der Ratten, als an Tonfilm noch nicht zu denken war. Später setzt die Musik dosierte Akzente, die, ich bekenne mein Laientum, passen, ergänzen, nie stören. Am Ende fällt der nicht vorhandene Vorhang knappe zehn Minuten früher als angekündigt. Nicht alle Figuren auf der Bühne sahen aus wie die im Programmheft, am auffälligsten die Veränderungen auf dem Kopf von Hans-Joachim Rodewald (adolfischer Scheitel statt Langhaar-Perücke) und im Kostüm für Evelyn Fuchs, die noch im Gang zum ersten Verbeugen im Sucht-Modus ihrer Figur blieb und eine wortarme, aber eindrückliche Frau Knobbe war. Dass sie außerdem auch Dr. Kegel war, der eine der beiden Schiller verleugnen müssenden Schüler Hassenreuters, der andere war Yannick Fischer als Käferstein, sei erwähnt und nicht vergessen ist auch Nora Hickler als Walburga Hassenreuter. Mit Ulrike Walther, Björn Boresch und Hans-Joachim Rodewald bildete sie nach der Pause ein Musical-/Revue-Quartett nicht nur im farblichen Kontrast zum tragischen Unterton.

Viele rein optische Akzente des Abends, zu dem als Hausmeister mit dem mehr als seltsamen Namen Quaquaro auch Renatus Scheibe fast zurückgenommen beiträgt, wird man rasch vergessen. Die harten Schmetterlingsflügel auf dem Rücken von Ulrike Walther etwa, die übergroßen Puppenköpfe, unter einem agiert Yannick Fischer schwer entschlüsselbar im Hintergrund, ehe er seine Mordtat gesteht. Prägnant der Trauerzug der Kinder, die den kleinen Sarg oben abstellen, wo nicht lange zuvor die verstümmelte „Braut von Messina“ gesprochen wurde, dort tanzte dann ein Quartett mit Großköpfen a la Bruno. „Die Idee des Dramas“, so Hauptmann selbst, „bestand aus dem Gegensatz zweier Welten und hatte diese beiden Welten zum Ausgangsgrund. Nach meinen Begriffen gibt es eine errechnete Handlung nicht, also gibt es nur eine natürliche.“ Man könnte das gegen das Verfahren der Dekonstruktion lesen, weil nur dekonstruiert werden kann, was vorher konstruiert wurde, errechnet in den Worten Hauptmanns also. In Meiningen ist ein Spielangebot für „Die Ratten“ zu sehen, in dem das Nebeneinander von Komischem und Tragischem verblüffend oft als ein Ineinander vorgeführt wird. Wie es Hauptmann womöglich vorschwebte. Weil es im Leben oft so ist. Seinen Spitta lässt er wohl genau deshalb sagen: „Wenn es im Leben solche Käuze gibt wie mich, warum soll es nicht auch auf der Bühne solche Käuze geben!“ Genau so: warum nicht?
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