Willy Haas: Bert Brecht
Darf man es eine Leistung nennen, wenn einer eine Kafka-Biographie schreibt und in ihr kein einziges Mal den Namen von Willy Haas erwähnt? Man darf. Nicht nur, dass Kafka selbst 1912, 1913 und 1914 in seinen Tagebüchern ganz selbstverständlich von seinen Gesprächen und Treffen mit Haas schreibt, Haas-Würdiger rechnen ebenso selbstverständlich zu seinen Verdiensten, dass es ihm gelang, Kafka zu einer, der einzigen seines Lebens, öffentlichen Lesung zu überreden: im Prager Herder-Verein. Haas rollte bereits im Kinderwagen neben seinem späteren Freund und Schulkameraden Franz Werfel durch den Prager Stadtpark und schrieb, als er schon 70 Jahre alt war: „Ich habe mich gefragt und immer wieder gefragt, was es wohl gewesen sein kann, dass Prag in einer einzigen jüdischen Generation eine solche Zahl von großartigen Talenten, ja zwei Genies hervorgebracht hat.“ Der eingangs gemeinte Autor war übrigens Oliver Jahraus (Jahrgang 1964), die Fehlstelle entwertet sein bei Reclam erschienenes Kafka-Buch nur punktuell. Der Name Brecht fehlt bei ihm ebenfalls, allerdings mit sehr viel mehr Recht. Von Haas aber gibt es sogar ein ganzes Brecht-Buch, 1958 als Band 7 der noch jungen Reihe „Köpfe des XX. Jahrhunderts“ gedruckt.
Es ist ein sehr merkwürdiges Brecht-Buch, das Willy Haas da für den Berliner Colloquium Verlag verfasste, voll herber und bissiger Seitenhiebe gegen den Menschen wie auch den Autor Brecht und zugleich immer wieder kaum weniger voll von hohem Lob, ja fast Begeisterung. Es ordnet sich so eben nicht einfach ein in eine offiziöse westdeutsche Brecht-Lesart, die der brachialen politischen Ablehnung des erst bei näherer Betrachtung gar nicht so kommunistischen Kommunisten Bert Brecht alles andere an Sicht unterordnet. Rückblickend erscheinen heute manche Aktivitäten auch namhafter Köpfe fast wie Kuriosa, ein spezielles Kapitel dazu lässt sich in dem Buch „Vom Boykott zur Anerkennung. Brecht und Österreich“ beispielhaft nachlesen und natürlich spielt bei allem der 17. Juni 1953 eine Hauptrolle. Vieles wäre leichter wenigstens nachträglich zu entschuldigen, hätte ein ähnlicher Entrüstungseifer auch die getroffen, die 1933 bis 1945 mehr oder minder offene, mehr oder mindere peinliche Flirts mit der Nazi-Macht in ihre Biographien trugen, mancher, der den Stein aus seinem Glashaus schleuderte, hatte seine Knie sogar bei der Waffen-SS durchgedrückt, von NSDAP-Mitgliedschaften tonangebender Germanisten und Zeitgeschichtler nicht zu reden.
Dagegen wehrte sich Willy Haas, als ihm ausgerechnet ein österreichischer Dokumentarfilmer ans Gewissen gehen wollte wegen seiner Arbeit für den zeitweiligen Hauptfeind aller Schreibtisch- und Salonrevolutionäre mit einer Gegenfrage: „Wer in Deutschland – außer Axel Springer – hat uns jüdische Emigranten nach dem Krieg mit offenen Armen empfangen? Ich werde ihm dafür immer dankbar sein.“ Das „Springer-Blatt“ DIE WELT legt seit 1998 unter dem Titel „Die literarische Welt“ ihrer Samstags-Ausgabe eine Beilage ein, die inzwischen auch von der Paginierung her zum ganz normalen Bestandteil der Zeitung wurde, deren Kopf Woche für Woche den Hinweis enthält: „Gegründet von Willy Haas, 1925“. Der Titel stammte damals von Egon Erwin Kisch, die allererste Ausgabe erschien am 9. Oktober 1925 und wenn heute manchmal auf der zweiten Seite etwas aus dem Archiv gekramt ist, staunt auch der weniger Vorinformierte, was für repräsentative Namen in den Jahren bis 1933 eben diese „Literarische Welt“ prägten. Haas floh 1933 zunächst in seine Geburtsstadt Prag und war nach 1939 einer der wahrhaft wenigen, die ihre Exilheimat in Indien fanden. Brecht hatte Willy Haas auch persönlich gekannt, es wurde nie ein engeres Verhältnis.
In seinen Erinnerungen „Die Literarische Welt“, 1960 in der Reihe LIST-Bücher als Doppelband 174/175 erschienen, schrieb Haas: „Später lernte ich Bert Brecht selbst kennen. Er war mir ebenso unheimlich wie er es Hofmannsthal gewesen war. Er hatte das Profil eines Jesuiten, die Drahtbrille eines Oberlehrers, das kurzgeschorene Haar eines Sträflings und die zerschlissene Lederjacke eines alten Parteibolschewiken: als Kombination gefiel mir das nicht, wie immer ich damals über das einzelne gedacht haben mochte. Er sprach sehr überlegen, hart und abstrakt. Am wenigsten gefiel mir, dass er mir wohl gefallen wollte, den er offenbar für einen kompletten Bourgeois hielt.“ Haas vermeidet präzise Zeitangaben, was angesichts der Tatsache, dass er sich ganz erstaunlich mit der Premiere der „Dreigroschenoper“ vertut, vielleicht gar nicht besonders zu bedauern ist. Zwei Briefe Brechts an ihn erlauben immerhin eine gewisse zeitliche Eingrenzung. Der erste trägt das Datum 2. August 1926, Brecht schrieb aus Augsburg, der zweite ist vom 6. Juni 1928, Brecht schrieb aus Saint-Cyr-sur-Mer, wo er, es war sein erster Aufenthalt an der Cote d’Azur, bei ihm waren Helene Weigel, Kurt Weill und Lotte Lenya, letzte Hand an die „Dreigroschenoper“ gelegt haben soll.
In den Erinnerungen bringt Haas das ebenfalls nicht präziser bezeichnete Ende des persönlichen Verhältnisses mit einer redaktionellen Entscheidung in Verbindung: „… als ich einmal später einen Essay von ihm in meiner Literaturzeitschrift nicht in dem größten verfügbaren Druckgrad herausbrachte, telephonierte er mir: „Sie scheinen nicht zu wissen, dass ich nur sehr selten in Zeitschriften publiziere!“ Und damit waren die Brücken einer nur sehr vagen Bekanntschaft abgebrochen, doch meine Verehrung für ihn als Dichter keineswegs beeinträchtigt. An Eitelkeit war ich als Herausgeber einer Literaturzeitschrift selbst bei den größten Dichtern der Zeit gewöhnt.“ In gewisser Weise bestätigt der erste Brecht-Brief solche Eigenheiten, Brecht wünscht sich eine bessere Platzierung im Blatt, als sie zuvor eine Arbeit über Kriminalromane fand. Der zweite Brief betrifft den 60. Geburtstag von Stefan George, Haas hat Brecht offenbar gefragt, ob er mittun wolle bei einer Würdigung per Umfrage. „Nach einer kurzen Verstimmung darüber, dass es George nicht gelungen ist, wenigstens seinen sechzigsten Geburtstag zu verheimlichen, beeile ich mich Ihnen zu antworten, da ich meine, bei gewissen reaktionären Veranstaltungen keinesfalls fehlen zu dürfen.“
Das Brecht-Porträt in der Köpfe-Reihe ist in mindestens einer Hinsicht sehr mutig: es gesteht Wissenslücken ein und äußert bisweilen, nicht oft, arg vage Vermutungen, die ihre Verlegenheit keineswegs verbergen. Die gravierendste Wissenslücke betrifft Brechts private Verhältnisse, hier weiß Willy Haas offenbar so gut wie nichts, von Frauen, Kindern, Ehen ist lediglich Helene Weigel präsent. Man könnte nachprüfen, wie viel er 1958 schon hätte wissen können, was auf keinen Fall. Wiederholt greift er auf ein Buch von Ernst Schumacher (12. September 1921 – 7. Juni 2012) aus dem Jahr 1955 zurück. Es kann sich dabei nur um „Die dramatischen Versuche Bertolt Brechts 1918 – 1933“ handeln, knapp 600 Seiten stark, die Druckfassung der Dissertation Schumachers, bei Rütten & Loening in der Reihe „Neue Beiträge zur Literaturwissenschaft“ als Band 3 erschienen. Die Colloquium-Reihe verzichtete auf jeglichen Apparat, es fehlen also Zitat-Nachweise, erklärende Fußnoten und manche These würde man dann doch gern überprüfen wollen. Ernst Schumacher, das wird deutlich, hat zwar den Respekt von Haas für sein „gesinnungsfestes Standardwerk“, aber keine Sympathien, mit Brecht ist das deutlich anders. Allerdings nicht, wenn der nur Propaganda liefert.
„Ich sah nichts in diesem Gesicht von der großen Zartheit mancher seiner frühen Liebes- und Landschaftsgedichte, nichts von dem herrlichen, animalischen Pantheismus seiner panischen Hymnen. Er war immer kostümiert, wie kleine Jungen sich als Indianer kostümieren, nur das Schullehrerhafte wirkte einigermaßen echt.“ Haas, gut siebeneinhalb Jahre älter als Brecht, hatte einen viel größeren Erfahrungsschatz als der Augsburger, der sich im großen Berlin erst einmal auffällig machen musste, was ihm auch gelang. Zum Teil mit Mitteln, die vielen, nicht zuletzt Frauen, imponierten, aber eben nicht allen: „Seine apodiktische, lehrhafte Art zu sprechen war für mich gerade deshalb unheimlich, weil ich die Tiefe nicht entdecken konnte, die diese unwiderlegbar apodiktische Art hätte rechtfertigen können.“ Auch wenn in diesem Urteil viel rückblickende Distanz stecken mag: wir wissen heute gut, dass Brecht auch ein Blender sein konnte. „Brecht ist an sich nicht der Mann großer, originaler, eindrucksvoller Visionen. Wo er nicht ein Genie ist, da ist er ein schlauer Mann. Wo Schlauheit nicht genügt, ist er ein ziemlich primitiver Mann. Primitiv sind immer seine dramatischen Konzeptionen vom Bilde, vom Milieu, von der Atmosphäre her.“
Das kann man sicher anders ausdrücken, aber wo Haas auf Abhängigkeiten von Rudyard Kipling, von Upton Sinclair, von frühen Gangsterfilmen, Gangster-Romanen hinweist, da trifft er wohl den Nagel auf den Kopf. Brecht bewahrte sich offenbar ein teilweise pennälerhaftes Weltbild, was gut zu einer ebenfalls eher infantilen Marotte von ihm passt: „Seine konsequente Neigung, große Dichternamen absolut falsch zu schreiben, ist der rote Faden, der uns durch das Labyrinth dieser frühen Kritiken führt.“ Haas bezieht sich auf Brechts frühe Film- und Theaterkritiken, deren Tonfall ihm durchaus imponiert und verschweigt seine Verwunderung darüber nicht, dass dieser im Ganzen doch eher mittelmäßige Kritiken und zeitgleich schon seinen „Baal“ schrieb: „Es ist in der Tat ein wildes, rülpsendes, stinkendes, pornographisches Werk aus der Schule des Sturm und Drang, Georg Büchners und Grabbes, doch das Werk eines Genies – vor allen in seinen Balladen und Songs.“ Für Willy Haas war der „Choral vom großen Baal“ mit seinem ihm majestätisch dünkenden Rhythmus „etwas Einmaliges, Unwiederholbares im Bereich der deutschen Dichtung“. Ähnlich superlativisch schrieb er von der „Hauspostille“, dem „weitaus großartigsten Buch Brechts“. Haas ist begeistert.
„Es gibt Gesänge und Verse in diesem Bändchen, die so groß, so rätselhaft groß sind wie irgend etwas, was der Mensch je gesungen hat. Es kann nichts Größeres geben als das Große – hier versagen die Maßstäbe.“ Er lobt den einzigartigen „Bericht vom Zeck“, „dessengleichen es nicht noch einmal in der gesamten deutschen Dichtung gibt.“ Und er schwelgt über die Ballade „Vom ertrunkenen Mädchen“: „Das kann im Bereich der Dichtung nicht vergehen, solange es überhaupt noch Dichtung gibt.“ Das muss man im Hinterkopf behalten, wenn man den anderen Haas-Sätzen begegnet, die dem scheinbar so radikal widersprechen. Denn ihm sind ganze Werk-Bereiche fremd und zuwider, etwa die Lehrstücke. Er findet das von Brecht so genannte „Greuelmärchen“ von den Rundköpfen und den Spitzköpfen unsäglich, „Die Maßnahme“ kommt ihm vor, als sei sie „keinem marxistischen Kodex nachgebildet, sondern geradeswegs den Ordensvorschriften des Hl. Ignatius von Loyola“. Er schreibt von der „ganz meisterhaften Mutter Courage“, von dem „prächtigen, saftigen, durchaus plastisch-lebenden Puntila“. „Es ist ein wahrer Jammer, dass Brecht auch in der Zukunft mit einer Zähigkeit ohnegleichen an dem Schema des Lehrspiels festgehalten hat.“
„Dass man im Jahre 1935 einen solchen Irrsinn wie „Die Rundköpfe und die Spitzköpfe“ veröffentlicht, ist gewiss verzeihlich. Dass Brecht ihn aber 1955 noch einmal in die gesammelten „Stücke“ aufnahm und ihn nicht schamvoll in den tiefsten Orkus der Vergessenheit versinken ließ, wie – wohlweislich – manches andere Werk, das beweist den ganzen herzlosen, brutalen Zynismus des zartbesaiteten, liebenswerten Dichtergemütes, als das Brecht nach seinem Tode 1956 von seinen Freunden und Mitarbeitern in vielen Nachrufen gerühmt wurde. Es ist Mackie Messers Zynismus in verschärfter Auflage.“ Hart geht Haas auch mit dem „Arturo Ui“ um: „Durch solch ein veraltetes Gangsterspiel im Stil von 1910 oder 1920 kann man auch nicht die leiseste Ahnung von der wahrhaft höllengesandten Erscheinung Hitlers und seines Trosses vermitteln. Diese romantisch-lehrhafte Verniedlichung ist fast eine Tat für, nicht gegen Hitler.“ Um dann sofort wieder „Mutter Courage und ihre Kinder“ sein „reifstes und schönstes Drama“ zu nennen. Dagegen steht wieder: „Es gibt unendlich lange, unendlich leere Stellen in seinem Lebenswerk.“ Und viele Wahrheiten, „die auf diese Entwicklung eines genialen Querkopfes und seltsamen Schlaumeiers zutreffen, der einmal der größte Hymniker des Urtriebes in der neueren deutschen Dichtung gewesen war“.
Der mit Hugo von Hofmannsthal über den recht großen Altersunterschied hinweg freundschaftlich verbundene Willy Haas (beider Briefwechsel erschien 1968 gedruckt) weist sehr betont auf einen Umstand hin, den führende DDR-Brecht-Spezialisten entweder nicht kannten oder aber absichtsvoll ignorierten: „Hugo von Hofmannsthal war einer der wenigen aus der älteren Generation, die Brechts Genie sofort erkannten.“ Haas setzte auf eine spätere Sichtung der Korrespondenz Brechts, in der Hoffnung auf den Nachweis, „dass der große Wiener Dichter schon sehr früh vieles versucht hat, um diesen, ihm ganz antagonalen jungen Dramatiker auf die Bühne zu bringen.“ Haas erinnert sich an mehrere eigene Gespräche mit Hofmannsthal über Brecht, vor allem aber auch daran: „Hofmannsthal hat schließlich eine Wiener Studio-Aufführung von Brechts Erstlingswerk „Baal“ mit den Schauspielern des Theaters in der Josefstadt am 21. März 1926 gefördert und ein ganz reizendes szenisches Vorspiel dazu geschrieben“. In dem auch Egon Friedell einen Auftritt hatte. Doch zwei voluminöse Biographie-Bände von Werner Mittenzwei kennen den Hofmannsthal-Bezug offenbar nicht, der Name Willy Haas taucht auch nur ein einziges Mal quasi im Vorbeigehen auf.
Verbreitete Haas gar eine falsche Information? Wie im Falle der Premiere der „Dreigroschenoper“? Nicht im Köpfe-Buch, wohl aber in den Erinnerungen „Die literarische Welt“ verlegte Haas die Uraufführung auf den 31. Oktober 1928, obwohl sonst überall der 31. August genannt ist, den schon allein die Tatsache nachdrücklich bestätigt, dass reihenweise der überlieferten Premierenkritiken am 1. September 1928 in den diversen Blättern Berlins zu lesen waren. Die Tatsache, dass Haas aber eine substantielle Beziehung herstellt zwischen der falsch datierten Premiere und der in Max Reinhardts Deutschen Theater am 23. Oktober gezeigten Inszenierung des Ferdinand-Bruckner-Stücks „Die Verbrecher“, belegt, dass es sich nicht um einen Schreibfehler handeln kann. Die Wiener „Baal“-Aufführung mit Hofmannsthal-Vorspiel kennen weder Henning Rischbieter im ersten seiner beiden Brecht-Bände für „Friedrichs Dramatiker des Welttheaters“ noch die vereinten Herausgeber des Bandes „Stücke 1“ der Großen Kommentierten Berliner und Frankfurter Ausgabe der Brecht-Werke. Auch bei Günther Rühle findet sich, falls ich nichts übersah, kein Hinweis. Wobei ich natürlich davon ausgehe, dass irgendein Brechtianer längst und endgültig alles aufklärte.
Einen sehr eigenen Schluss hat sich Willy Haas schließlich auch noch aufgehoben: „Und als er starb, am 14. August 1956, da wussten wir alle, dass nicht nur der skurrilste, verfahrene, doktrinäre Widerspruchsgeist gestorben war – sondern auch der einzige repräsentative Dramatiker Deutschlands, der sein halbes Leben lang eigensinnig gegen sich selbst, sein dramatisches Genie, seine echte, natürliche Wirkung gearbeitet hatte.“ Der, wenn es darauf ankam, auch einmal eine Chance auslassen konnte, ohne es zu merken. Nachdem er eben noch von der „sadistischen Lust am Unmenschlichen, Widermenschlichen, die er mit Baudelaire teilt“ schrieb, bezogen auf das Lehrstück „Die Maßnahme“, eröffnet Haas einen wirklich überraschenden Blick auf „Mann ist Mann“, er muss die Fassung von 1926 meinen: „Brecht hat hier das vielleicht größte dramatische Motiv unserer Zeit versäumt, das er hätte sehen müssen, wenn etwas vom prophetischen Seher in ihm gewesen wäre.“ Gemeint ist das Motiv der „Ummontierbarkeit“ des Menschen. In „Mann ist Mann“ sieht Haas den Kern zum „Kanonensong“: der jubelnde Beifall zu ihm bei der Uraufführung der „Dreigroschenoper“ hat „gleichsam den Durchbruch Brechts zur Weltberühmtheit markiert.“