Grass: Beritten hin und zurück

Als Wolfgang Hildesheimer (9. Dezember 1916 bis 21. August 1991) am 4. August 1960 im Rahmen der Zehnten Internationalen Theaterwoche der Studentenbühnen in Erlangen seine bald berühmte Rede „Über das absurde Theater“ hielt, war „Beritten hin und zurück“, der früheste Bühnentext des fast elf Jahre jüngeren Günter Grass, sechs Jahre alt, die Erstveröffentlichung in AKZENTE lag zwei Jahre zurück, anderthalb Jahre die Uraufführung in Hamburg. Grass hatte seinem Werk den Untertitel „Ein Vorspiel auf dem Theater“ gegeben, damit überdeutlich und in gar nicht erst kokett heruntergespielter Selbstbewusstheit auf Goethe zielend. „Das absurde Stück stellt daher einen Zustand dar, der, wie immer er auch auf der Bühne enden mag, in der Frage verharrt.“ Bei Grass beeilt sich der Clown Conelli am Ende, rechtzeitig zur Kindervorstellung im Zirkus zu kommen, denn: „Kinder warten nicht gerne!“ Das legt Grass zwar seinem Dramaturgen in den Mund, der neben und gemeinsam mit einem Stückeschreiber und einem Schauspieler zu den vier Hauptrollen gehört, es hat seine Wahrheit und Wichtigkeit aber unabhängig von diesem Sprecher.

Im Anhang zu den „Theaterspielen“ im Rahmen der „Werkausgabe in zehn Bänden“ (Luchterhand) liest man: „1954 entstanden, Erstveröffentlichung in überarbeiteter Form in: Akzente 1958, Heft 5, S. 399 – 409, uraufgeführt im Januar 1959 vom Theater 53 in Hamburg unter der Regie von Kraft-Alexander.“ Kraft-Alexander hieß eigentlich Kraft Alexander Waldemar August Christian Ernst Gottfried Prinz zu Hohenlohe-Oehringen (2. November 1925 bis 10. März 2006), war Schauspieler, Regisseur und Theaterintendant. Das Theater 53 in Hamburg galt als avantgardistisches Theater, spielte hauptsächlich zeitgenössische Stücke, Kraft-Alexander war dort bis 1959 Mitdirektor und Regisseur. Das Theater ist 1953 gegründet worden, daher sein Name und zog im Januar 1959 in die Kellerräume einer Gaststätte an der Landwehr 25 um, wo eine Tafel an die bis 1965 existierende Bühne erinnert. Mitbegründer war übrigens Uwe Friedrichsen, den auch Nicht-Kenner wenigstens als Akteur der „Sesamstraße“ in Erinnerung behielten. Es fällt auf, dass der WIKIPEDIA-Eintrag zum Theater 53 den späteren Nobelpreisträger des Jahres 1999 Grass nicht kennt oder nennt.

Obwohl sein Text „Beritten hin und zurück“ vermutlich sogar der erste war, der in den neuen Räumlichkeiten gespielt wurde. Nicht nur bei WIKIPEDIA fehlt dieses frühe „Vorspiel auf dem Theater“, auch Martin Esslin kennt es nicht, obgleich er in seinem Standardwerk „Das Theater des Absurden“ Grass immerhin zwei Seiten widmet und einige der einschlägigen Texte sogar kurz behandelt. Marianne Kesting reiht sich ein, ihr „Panorama des zeitgenössischen Theaters“ zählt einige Grass-Titel auf, nicht aber den frühesten. Esslin immerhin hat den richtigen Bezugspunkt: „Hildesheimers Parabeln sind glatt und elegant. Die Theaterstücke von Günter Grass … sind aus wesentlich gröberem Stoff“. Und er hofft für die Zukunft (sein Buch erschien zuerst 1961 in Amerika, 1962 in England, 1964 in Deutschland, wo es schon 1965 in „rowohlts enzyklopädie“ aufgenommen wurde, die letzte mir bekannt Neuausgabe dort stammt von Ende 2006): „Die meisten seiner Stücke schrieb Günter Grass vor 1957. … Es bleibt zu hoffen, dass er sich nicht ganz vom Theater abwenden wird.“ Bis Ende der 60er Jahre erfüllte Grass diese Hoffnung durchaus.

Angelika Hille-Sandvoß, Herausgeberin der Bände VII und VIII innerhalb der zehnbändigen Ausgabe, schrieb im Nachwort zu den „Theaterspielen“: „... der Stillstand ist das charakteristische Merkmal fast aller Grassschen Theaterspiele.“ Sie bezog sich dabei auf eine Selbstaussage von Grass, deren Quelle sie leider verschwieg: „... weg von der dramatischen Handlung in die dialektische Auseinandersetzung hinein, die Ambivalenz der Wahrheit zeigen, den Zwiespalt einer Situation, und daraus eine Spannung ziehen.“ Das im Mittelpunkt und auf der leeren Bühne in „Beritten hin und zurück“ stehende Schaukelpferd des Clowns Conelli interpretiert Hille-Sandvoß sogleich passgerecht: „Wesentlichstes Requisit des Bühnengeschehens ist ein Schaukelpferd, das wippend auf der Stelle reitend nicht vorankommt: ein sehr poetisches Bild für den Verzicht auf Handlung.“ Solch ein einzelner Satz befördert massivste Zweifel an der Kompetenz seiner Urheberin, denn Pferde reiten nie, sie werden geritten. Inwiefern aber auf der Stelle wippen keine Handlung sein sollte, müsste erklärt werden. Und wieso ist das sehr poetisch, nicht nur poetisch?

Grass selbst, ein großer Kritiker vor dem Herrn an Gott und aller Welt, reagierte auf alle Art von Kritik mit Aggression, so auch, als er mit Henning Rischbieter (22. März 1927 – 22. Mai 2013) eine „Krise der Theaterkritik“ erörterte und die Rede auf Friedrich Luft kam, der sich bei Grass gelangweilt hatte. „Ich frage mich: Ist es die Aufgabe des Dramatikers, ein Stück zu schreiben, das Herrn Luft nicht langweilt?“ Und als Rischbieter nachhakte: „Ich werde den Teufel tun und Stücke schreiben, die der Theaterkritik aus der Krise heraushelfen.“ Definitorisch knapp wusste Grass auch sofort, worin diese Krise bestehe: „Dass sie überfüttert ist, dass sie beschäftigt ist mit einer Totsagezeremonie, bei der entweder die Literatur insgesamt totgesagt wird oder einzelne Sparten, sei es das Theater, sei es der Roman oder die Möglichkeit, heute noch Gedichte zu schreiben und dass diese Selbstbeschäftigung der Kritiker mit sich selbst und untereinander sie augenscheinlich so erschöpft, dass sie gar nicht mehr dazu kommen, die paar Narren, die nach wie vor noch produzieren, von ihren Voraussetzungen her, nämlich denen des jeweiligen Stückes, zu begreifen.“

Jedes Wort spricht davon, wie angefressen Grass gewesen sein muss, das Gespräch wurde im April 1969 geführt, Rischbieter, der Gründer der wichtigsten westdeutschen Theaterzeitschrift, THEATER HEUTE, hörte sich den wirren Rundumschlag gelassen an. Tatsächlich gab es in der zweiten Hälfte der 60er Jahre im Zuge einer bis heute nachwirkenden linken Politisierung solche Totsagetexte, damals und später namhafte Autoren beteiligten sich im Irrglauben, so an der Spitze einer Bewegung mitzumarschieren, der bis heute Bewegung alles, ein Ziel nichts ist, allenfalls wird bedarfsweise von Visionen gefaselt. Man erinnere sich hier ganz kurz noch einmal an den Schluss der Grassschen Selbstaussage: „... daraus eine Spannung ziehen.“ Kommt Theater vielleicht doch nicht, kommt Literatur vielleicht doch nicht ganz ohne „Spannung“ aus? Ganze Generationen finden heute Dinge „spannend“ und/oder „witzig“, finden in diesen etwas dürftigen Koordinaten ihr Höchstes an Sagbarem. Und Friedrich Luft? Wenn den einmal ein Theaterabend gar zu sehr genervt hatte, beschrieb er schon mal ausschließlich seine Anfahrt mit der Straßenbahn und die anderen Passagiere, von dem auf der Bühne schwieg er. Und das wurde gesendet, eben weil es von Luft war.

Laut Angelika Hille-Sandvoß „befasst sich das Stück mit den Grenzen und Möglichkeiten des Theaters. Stückeschreiber, Dramaturg und Schauspieler wollen den Clown, eine uralte, anarche Spielfigur, aber auch ein tölpelhafter Störenfried – das Kind in uns allen -, für ihre Theaterzwecke nutzbar machen.“ Das kann man so sehen, es würde trotzdem sofort die Frage nach der Verfasstheit eines Nachwuchsdramatikers aufwerfen, der sich als erstes auf seinem weiten Weg zum Nobelpreis nicht nur an Goethe rubbelt, sondern auch gleich noch das Theater in seiner Totalität in Frage stellt und das mit Mitteln eines wippenden Schaukelpferdes. Was er da schrieb, noch ist es nicht zu spät, das zu sagen, liest sich sehr gut, es ist lustig, bereitet Vergnügen und eben keine Langeweile. Sicher sind absurde Dialoge in diesen fünfziger Jahren en vogue auf französischen und englischsprachigen Bühnen und nie schwappte es heftiger von dort nach Deutschland hinein als eben in jenen Jahren. Dennoch, und das vergessen überfütterte Kritiker in der Tat gern, muss auch der 246. absurde Dialog erst erfunden werden und wenn er noch immer wirkt nach 245 Vorgängern, dann war er gut.

Noch einmal zu Wolfgang Hildesheimer und seiner Erlanger Rede: „Erst die Summe der Darstellungen ergibt das ganze Bild. Und erst die Summe der absurden Stücke - also die Existenz des absurden Theaters als Phänomen – wird zum Analogon des Lebens.“ Hildesheimer nannte es eine Arbeitshypothese, als er sagte: „Jedes absurde Theaterstück ist eine Parabel!“ Also eben auch „Beritten hin und zurück“. „Das absurde Theater ist eine Parabel über die Fremdheit des Menschen in der Welt. Sein Spiel dient daher der Verfremdung. Es ist ihre letzte und radikale Konsequenz. Und Verfremdung bedeutet Spiel im besten, im wahrsten und – nebenbei bemerkt - ältesten Sinne.“ Mehr wäre zu diesem Früh-Grass gar nicht zu sagen. Allenfalls: Er war sich schon als Anfänger seiner Mittel sehr sicher. Darum dürfen ihn andere Anfänger auf immer beneiden. Und schon als Anfänger spielte er souverän mit den Mitteln, die er beherrschte und parodierte die ganze Chose fast mit jedem Satz gleich mit. Seinen Stückeschreiber etwa lässt er sagen: „Ganz entscheiden weigere ich mich, diesen Aktualitätenrummel mitzumachen. Isoliert steht der Clown außerhalb der menschlichen Gesellschaft. Er ist das Loch in der Schöpfung. Er ist die wahrhaft tragische Figur.“

Man könnte nun den ganzen Frisch, den halben Dürrenmatt aus dem Hut zaubern, ihre Erörterungen und Erprobungen des Tragikomischen, man könnte Blicke zu Anouilh werfen, der die Fragen des modernen Theater gleich immer mit in sein Theater aufnahm und auf der Bühne in lebendiges Spiel wandelte. Spielbares Theater gab es da am laufenden Band, man musste nicht Romane entsaften und den Trester auf der Bühne brennen. Günter Grass war modern dem Aktualitätenrummel eben nicht abgeneigt: in seinem kurzen Stück kommt der Sputnik vor, der 1957 die westliche Welt so erschütterte, dass noch heute zu den Lernbegriffen des Schulsports der „Sputnikschock“ gehört. In seinem Stück kommt das Fernsehen kulturkritisch vor, als die Bedrohung von Kultur schlechthin. Schon das Wegnehmen eines Clowns, den das Fernsehen zu Werbezwecken missbrauchen würde, ist eine Tat des Theater im Theater von Grass. Dabei hat gerade das frühe, das noch schwarzweiße Fernsehen für seine Programme nie so viel Bühne abgefilmt oder eigens neu inszeniert wie eben in seinen frühen Jahren. Verglichen mit heute war Werbung marginal, öffentlich-rechtlich ohnehin.

Wie absurde Dialogsätze bei Günter Grass klingen, ein Beispiel: „Alle Leute fürchten sich vor Kaninchen, deshalb laufen sie hinterher.“ Zweites Beispiel, Rede und Antwort: „Meine Frau träumt immer, dass sie ein Zebra ist.“ „Kann sie denn Klavier spielen?“ Drittes Beispiel: „Zebras stellen sich nie tot, Zebras spielen immerzu Klavier, auch wenn sie schlafen.“ Seitenhiebe gibt es auf die Kollegen der 50er Jahre: „Das ist Herr Angelmann, einer unserer hoffnungsvollsten Dramatiker. Er hat schon mehrere erfolgreiche Hörspiele geschrieben.“ Also noch keine einziges Stück, will das heißen. Die verschiedenen Rundfunkanstalten halfen nicht wenigen Autoren nach dem Krieg und bis weit in die 50er Jahre hinein beim Überleben mit ihren Hörspielhonoraren. Seinen Dramaturgen lässt Grass sagen: „Außerordentlich packend und zeitgemäß Ihre Geschichte. Endlich mal wieder ein echtes Problem.“ Das ist Hohn und Spott. Grass 1969: „Das ist die alte Geschichte: schreibt jemand ein Stück über Bäcker, dann kommt der Kritiker und sagt: Das ist ja alles ganz interessant, aber warum haben Sie nicht über Schuster geschrieben?“ Gut also damit: über einen Clown und sein Schaukelpferd hat er geschrieben, die Bäcker nahm sich Erwin Strittmatter. Und Schuster??


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